Kui prantsuse kunstiteadlane Pierre Mornand pani 1937. aastal oma artikli pealkirjaks “Wiiralt — saatanluse selgeltnägija ja valgusingellik kunstnik”,1Pierre Mornand, “Wiiralt — saatanluse selgeltnägija ja valgusingellik kunstnik” [1937], tlk Aleksis Rannit, Eduard Wiiralt 1898—1954. Mälestusteos, Lund 1955, 67. Orig.: Pierre Mornand, “Eduard Wiiralt, visionnaire de diableries et peintre séraphique”, Le Courrier Graphique 2 (1937). ↩ õnnestus tal tabada ühe tuntuima Eesti kunstniku loomingu olemust. Wiiralti kunst on tõepoolest kantud sümbolite mängust, kurjast vaevatusest, apokalüptilistest viirastustest, võitlusest lihalikkusega ja viimasele järeleandmisest, inspiratsioonist ja kujutlusvõimest. Ent see oli kujutlusvõime, mis toimis läbi treenitud käe ja vaimu. Wiiralt oli hiilgav joonistaja, kelle taltsutamatu loomiskibelus on muutunud legendiks. Ta leidis kõikjal jäädvustamisväärset: ateljeedes, turgudel, agulites, Pariisi kohvikutes ja metroos, Dresdeni tänavatel ja loomaaias, nii boheemlaslikus pidumelus kui ka Marrakeši kaamelikaravanide sissesõiduhoovis. Wiiralt suutis viljakalt töötada igasugustes tingimustes, vahendada (vaimusilmas) nähtut pea kõigis graafikatehnikates: ta estampide arv ulatub 400-ni, monotüüpiaid on sadakond, viimistletud või visandlike joonistuste arv küünib tuhandetesse.
Wiiralt hindas metropolide elavat kunstiõhustikku ja enesearendamise võimalusi. Eesti oli tema silmis terre maudite, froid2Eduard Wiiralti märkmik, 13. jaanuar 1942. Eesti Kunstimuuseumi arhiivkogu, Eduard Wiiralti arhiiv, EKMA.69.1.4.5. ↩— kuigi selles iseloomustuses võis avalduda ka suhtumine laiemalt kogu maailmakorraldusse. Kosmopoliidina sidus ta end 1925. aastast Pariisiga, kust ainult Teise maailmasõja sündmused ta mõneks aastaks eemale peletasid. Pariisis oli seda hoogu ja suurt joont, mida tugeva stiilitahtega Wiiralt, nagu teisedki linna oma elukohaks valinud kunstnikud, loomingulises töös vajasid.
Kui mõelda osaliselt tänini püsivates kunstihierarhiates, oli Wiiralt kahekordne marginaal: ta oli pärit Euroopa perifeeriast ja tegutses graafika alal, mida traditsiooniliselt on peetud maali kõrval teisejärguliseks kunstivaldkonnaks. Nii tuli tal loomult maailmakodanikuna pidada korraga võitlust provintslusega endas ja enda ümber, aga ka graafikuks jäämise nimel.
Algus
Wiiralti kunstile pühendatud elu olulisemad sündmused toimusid tema sisemaailmas, kuid lisaks kaasasündinud andele treenis ta oma kätt esialgu Tallinna Kunsttööstuskoolis ja seejärel aastail 1919—1924 äsja Tartus avatud kunstikoolis Pallas skulptuuri ja graafika alal.3Kunstniku isa Anton Wiiralt, nagu paljud eestlased, oli leidnud paremad teenimisvõimalused Peterburi kubermangus. 1909. aastal kolis perekond Eesti alale tagasi. ↩ Andekaima õpilasena saadeti Wiiralt 1922. aasta kevadel kooli stipendiaadina Dresdeni Kunstiakadeemiasse skulptor Selmar Werneri meistriklassi end täiendama. Samal ajal töötas ta ka Paul Wenzeli vasetrükikojas. 1923. aastal võttis Wiiralt ette pikema reisi Saksamaa kunstilinnadesse Berliini, Leipzigisse ja Weimarisse.
Dresdeni-aegsetes töödes tugevnes Wiiraltil saksa ekspressionismi Esimese maailmasõja järgse versiooni — verismi — mõju. Kunstnik nägi selle suuna esindajate töid näitustel, eriti silmatorkavad on paralleelid Otto Dixi loominguga.4On säilinud Wiiralti aastakaardid Dresdenis asunud Galerie Arnoldi ja Galerie Emil Richteri külastamiseks (1923), samuti Max Sinzi galerii jaoks (1924). EKMA.69.1.7.4, l 3 ja 6. ↩ Wiiralt tajus viletsuse jultunud ja kurba palet, ent elu naturalismi ja inetuse taga nägi ta alati kõlbeliste dilemmade ja emotsionaalse kaosega silmitsi seisvat inimest. Dresdeni perioodi tööde hulgas on tal juba nägemuslikke kompositsioone, kus kunstnik leiutas valgust müstifitseerides ja peas väljapääsu nõudvate fantaasiakujundite visualiseerimiseks üha uusi joonistusvõtteid. Ekspressiivsete kunstivormide kõrval tundis ta tõsisemat huvi ka saksa renessansskunsti vastu. Albrecht Düreri monograafia olevat olnud pidevalt Wiiralti laual ning mõnede tööde joonistuslaad meenutabki pisut Düreri graafiliste lehtede elegantset joont.
Pärast kunstikooli lõpetamist end Pariisis sisse seades koges Wiiralt kõiki sealse boheemlaskonna eluraskusi ja loomispalangut, kuid treenis ka kätt Académie de la Grande Chaumière’is. Ajavaim, kunstiliikumised ja isikliku elu sündmused põimusid peene koega pildikangaks.
Wiiralti esimese Pariisi perioodi (1925—1939) kõige fantastilisemale kompositsioonile Põrgu sillutasid teed varasemad pärimusaineliste tekstide — piiblilugude ja rahvajuttude — illustratsioonid. Eesti kirikuõpetaja ja teoloogi Eduard Tennmanni koostatud Usuõpetuse lugemiku (1924—1925) kolme köidet5Ed[uard] Tennmann, koost, Usuõpetuse lugemik algkoolidele, kd I—III, pildid Ed[uard] Wiiralt, Tartu 1924. ↩ nimetataksegi kunstniku 114 illustratsiooni järgi “Wiiralti piibliks”. Vana ja Uue Testamendi eksootilistesse lugudesse süvenedes sai ta mängu panna oma teadmised Gustave Doré (1832—1883) ja Julius Schnorr von Carolsfeldi (1794—1872) puulõikes piibliillustratsioonidest. 1924. aastal illustreeris Wiiralt ka nt kirjaniku ja ajakirjaniku Juhan Jaigi muinasjutulised Võrumaa jutud I (1924),6Juhan Jaik, koost, Võrumaa jutud, kd I, pildid Ed[uard] Viiralt, Tallinn 1924. ↩ mille kujutlusmaailm on küll piiblilugudega võrreldes rahvalikum ja looduslähedasem, kuid ometi täis imesid ja ebatavalisi sündmusi.
Tänu Wiiralti ande austajatele sai ta kujundustellimusi ka Pariisis. 1928. aastal ilmunud Trianoni kirjastuse väljaannetele loodud pildid kujunesid kunstniku esimese Pariisi perioodi etapilise tähtsusega töödeks. Kuulsa romaanikirjaniku François Mauriaci raamatu Lisa Bossuet’ traktaadile himurusest7François Mauriac, Supplement au traite de la concupiscence de Bossuet, pildid Édouard Wiralt, Paris 1928. ↩ viie oforditehnikas erootilise illustratsiooni hulka kuulub ka kirjaniku portree, mille jaoks ta olevat Wiiraltile oma kodus poseerinud. Teades kunstniku kommet seltskonnas vaikida, on usutav legend, et kogu seansi vältel ei vahetatud ühtegi sõna. Mauriaci teoste meelelised ja vaimsed kollisioonid ei olnud Wiiraltile võõrad: raamatu kirelõõmas soerdeid kujutava pildi nägemuslikkuses on ehk sarnasust ka belgia kunstniku Félicien Ropsi erootilistes fantaasiates juurdunud kujunditega. Religioosne temaatika oli Wiiralti jaoks just see valdkond, kus vaimukalt kaaluti “kurja lillede”, surmapatupuu ja jumaliku ettehoolduse tähendust.
Wiiralti meetod
Wiiralti töid vaadates on kogu ta Põrguga kulmineerunud varane loominguperiood kirglik hingelugu, puhas dekadentsiteadvusele tuttav spirituaalsuse avaldus. Õpingute ajal — veelgi enam esimestel Pariisis viibimise aastatel — loodud graafilised lehed ja joonistused on tähenduselt ja visuaalsete elementide tiheduselt kohati peaaegu läbitungimatud. Plahvatavat kujutlusvõimet on isegi raske sobitada kunstniku peaaegu autistliku natuuriga. Wiiraltit kirjeldatakse sõnaahtra ja kinnise inimesena, seega saidki eelkõige teosed vahendada tema kaunis hermeetilise vaimse maailma sõnumeid: pildiks vormimisel tundus ta vältivat kõike, mida Friedrich Nietzsche nimetas enesepäratuseks (Entselbstung).8Friedrich Nietzsche, Ecce homo. Kuidas saadakse selleks, kes ollakse [1908], tlk Jaan Undusk, Tallinn 1996, 97. ↩
Wiiralt töötas pildipinna peensusteni läbi, saavutades õõvatunde, mida võimendas graafiliste lehtede musta ja valge vahele jäävate hämarusetoonide varjav iseloom. Ilu ühetaolisusele eelistas ta alati inetuse mitmekülgsust. Detailide fanaatikuna kasutab Wiiralt kujunditega ülepakkumist, groteski, kujundite ambivalentsust, mitmehäälsust — ta kuhjab ja kardab maneristide kombel tühja pildiruumi sel määral, et tema loomingut käsitledes pole kellelgi võimalik kududa ilusat ja ühtlast lõpliku tõe kangast. Tähelepanu äratab Wiiralti kunsti stiilsus, aga tõeliselt stiilne (kuigi seda nimetatakse puhuti eheduseks) saabki olla kunst, mis vahendab täpselt kunstniku siseseisundit. Wiiralti geniaalsus seisneb selles, et ta suutis sisemise üksinduse surve all — küsimuste ja ideede väljapääsmatus õhustikus — iseennast välja kannatada, järgida endaks saamise absoluutset imperatiivi. Hilisem Wiiralt on küll vähem kirglik, aga sama mõistatuslik ja vaimsest tuge otsiv.
Oma elutunde ja kujutlusvõime pideva pinguldamise, “deemonliku selgeltnägija” rolli täitmise tulemuseks sai olla ainult enese ületamine/ülendamine. Wiiralti loomisprotsessi iseloomustab ülimat kannatlikkust nõudva graveerimistöö ja taltsutamatu kujutlusvõime ühendus. Vampiirina ammutas ta informatsiooni tema ümber vohanud elukihistustest. Ajal, mil ta närvid olid pingul nagu viiulikeeled, suunas ta oma fanatismi kogu jõu graveerimisnõela ja pliiatsisse. Lähedus tuli hüljata, isa matustelegi jäi minemata. Vend Oskarile kirjutas ta pool aastat hiljem: “Kunst on see, mis sunnib unustama ümbruse, omaksed, veel enam ajal, mil kõik kujunemas on ning jalgealune kindluseta. Võib-olla jääbki see tulemata…”9Eduard Wiiralti kiri vend Oskar Wiiraltile, 29. aprill 1933. EKMA.69.3.1.16. ↩ See on valitud, omamoodi kontseptuaalne ja psühholoogiliselt põhjendatud argielu väljaarvamine.
Kuna Wiiralt armastas viimistletust ja lõpetatust veel enne, kui ta loominguliselt rahunes ja “akadeemiliseks” muutus, tunduvad tema tööd mõnikord liiga tehnikale keskenduvat. Selline mulje võib tekkida siis, kui jäetakse tähelepanuta tema visandid ja joonistused, mille spontaansus on sageli tõesti imetlusväärne. Wiiraltit on alati hinnatud tema vapustava joonistusoskuse ja tehnilise meisterlikkuse pärast. Mida põhjalikumalt aga tema loomingut uurida, seda selgemalt tõuseb esile kunstniku tarkus, võime näha asjade ja inimeste välise külje taga peituvat sisu. 1936. aastal Eestis toimunud personaalnäituse puhul kirjutatud mõttearenduses on Eesti kunstikriitik Hanno Kompus (1890—1974) Wiiralti geniaalsuse tabavalt kokku võtnud:
Näeme ju siin ta haruldast mitmekülgsust, näeme inimese ja kunstniku haaravat arengut, näeme pingeid ja lahendusi, katastroofe ja hellemat lüürikat, näeme tervet maailma, mitte vaid mõnda kitsast väljalõiget, näeme unelmat ja tõelisust, painavaid viirastusi, prohvetlikku indu ja meid kõiki ümbritseva maailma ilu talletatuna geeniuse nägemusis ja meistrikäe läbi.10Hanno Kompus, “Wiiraldi maailm. Eduard Wiiralti ülevaatenäitus”, Päevaleht, 7. märts 1936. ↩
Tänu sellele armastatakse Eestis Wiiraltit, tänu sellele suudab ta looming olla sillaks erinevate kultuuride vahel.
Wiiraltil oli kombeks töötada süsteemselt, kasutada visandeid ja krokiisid hiljem ära graafilistes lehtedes ja raamatuillustratsioonides. Ent see ei tähendanud üldistusvõime, kontseptuaalse alge puudumist: kätteharjutatud figuurid, ilmed ja poosid põimis Wiiralt kompositsioonilisteks ja miljöölisteks tervikuteks, mida läbistasid kujundiahelad. Erinevatel loominguperioodidel kerkisid esile korduvad motiivid — ingel, muusika, karjuv pea, perekond, tants, groteskne, rõhutatud sootunnustega naine —, moodustades tugevaid omavahel põimuvaid liine. Kunstnikul oli erakordne anne ilmete ja pooside väljendusrikkuse tabamiseks, meeletu stiilivaist ja seetõttu on tema töödes nii originaalsust kui ka maneerlikkust. Wiiralt kohendas graafiliste tehnikate musta-valge kontrastid ning joonistusstiili konkreetse kompositsiooni meele(olu)lise “temperatuuriga”. Grotesksus on visionaarsete tööde püsitunnus, kuid see võtab sõltuvalt graafilise joone väljenduslikest omadustest kord sulni, teisal iroonilise, vahetevahel ka jõuliselt dramaatilise vormi.
Teekond Põrguni
1929. aasta mais sõlmis Wiiralt lepingu galerii Demotte direktori ja kunstikriitiku Pierre Flajoulot’ga Pariisist. Kokkuleppe kohaselt võis Wiiralt veeta kuu-paar Bretagne’is, kohustudes vastutasuks tegema joonistusi.11Eduard Wiiralti kiri vanematele, 6. september 1929. EKMA.69.3.1.1.12. ↩ Nii sattus kunstnik augustis Antrain-sur-Couesnon’i, väikesesse kantonikeskusesse Fougères’i ringkonnas, kust La Manche’ini oli peaaegu kiviga visata.
Kolme nädala jooksul valmis Wiiraltil umbes 75 joonistust ja akvarelli. Muretutes töötingimustes loodud fantastiliste “portreepeade” tüübid aitasid läbi mõelda ja joonistada peagi järgnenud tippteose, Põrgu tegelaskonda. Antrain’is algas töö teose detailide ja (teadvustamatuse tasandil) ehk ka kontseptsiooni kallal. Tuntud Eesti kirjanik ja esseist Johannes Semper on kirjutanud Esimesele maailmasõjale järgnenud ja Wiiraltitki riivanud pettumuslaine iseloomustamiseks järgmist: “Siis nähti, et elame intellektualismi, mehhanisatsiooni ajajärgus, et suurlinn oma tehnikaga juhib maailma, et ühtsus loodusega on kadunud, et inimesed on kui masinad, et valitseks otsekui tõesti kultuuri allakäigu faas”.12Johannes Semper, “Läbilõige praegusest Saksamaa vaimuelust”, Johannes Semper, Mõtterännakuid III. Artikleid ja esseid, Tallinn 1977, 89. ↩
Kaasaegsete mälestuste järgi olevat Wiiralt neile aastatel lugenud Oswald Spengleri kõrval ka Rudolf Steineri, Arthur Schopenhaueri ning Ralph Waldo Emersoni teoseid. Lisaks kunstigeeniuse kultusele võis Wiiralti mõttemaailm Prantsusmaal täieneda ka sürrealismi ühe teoreetiku Henri Bergsoni müstilise elujõu ideega. Nii kuulubki Põrgu filosoofiliste ja visuaalsete intriigide ritta inimese ja masina vastandus-kõrvutus: mõistmatu masina purustav jõud on kõrvuti instinktid vallandanud ja enesekontrolli kaotanud inimese hävitustööga. Ka siin oli Wiiralt ajastu lainel, kuigi isikupärast visuaalsete kujundite arsenali kasutades.
Põrgu on üks töödest, millele kunstnik tegi palju ettevalmistavaid joonistusi. See viitab paratamatult teose loomisprotsessile, sest kuigi kompositsioon on ehk hallutsinatsioonides nähtud, töötas autor ka meeltesegaduses sündinud kujunditega väga pingsalt. Säilinud visandite seas on selliseid, mida kunstnik kompositsiooni lõplikus versioonis ei kasutanud; osa neist aga, nt kassipeaga naine ja mehhanismid, jõudsid pilti just sellistena, nagu kunstnik neid esialgu vaimusilmas nägi.
1926. aastal kirjutas Wiiralt ühe, ilmselt Académie de la Grand Chaumière’is valminud aktikrokii servale prantsuskeelse märkuse: “Paljad naised on võimatud” (Les femmes nues sont impossibles).13Vt Eduard Wiiralt, Naisakte, 1926. EKM G 13145. Eesti Kunstimuuseum. Digitaalkogu, https://digikogu.ekm.ee/ekm/search/oid-9950/?searchtype=simple&searchtext=G%2013145&offset=1. ↩ Spontaanselt kirja pandud lause iseloomustas kunstniku toonast meeleolu ja võitlust naisekeha kui kujutamisobjektiga. Kunstnik oli ettevaatlik kõige suhtes, mis ähvardas naiseliku ürgjõu tundmatusse maailma neeldumisega. Et hoida vaimset ja emotsionaalset vahemaad, paigutas ta pahe ja vooruse leeri endast kaugele: taevasse (madonna), põrgusse (prostituut), muinasjuttu (näkineid, Eva). Seda enesekaitsevõtet on psühholoogid nimetanud psüühiliseks karskuseks — müüdi ülevus kaitses kunstnikku madala tegelikkuse eest.
Põrgus võttis naise kuju inimese pahelisuse ja keerulise sisemaailma väljendusena üha fantastilisemaid vorme. Ühelt poolt on see ehk seotud psühhoanalüüsi muutumisega Pariisi kunstiringkondade moeasjaks. Teiselt poolt suutis kunstniku palavikuliselt töötanud kujutlusvõime murda kehalise vaimsele allutamisel viimased konventsionaalsuse tõkked. Stiilsus põimub nägemuslikkusega, kusjuures see koosolu toimib läbi ekstaatiliselt venitatud figuuride, askeetlike ja meelaste nägude, pikkade kõhnade viiuldajakäte, pärani suuga karjuvate või unelevate tüüpide. Prantsuse keeles kasutatakse naudingu tähistamiseks avara tähendusruumiga sõna plaisir, mis hõlmab olulist osa kunstniku varase loomingu dekadentliku tegelaskonna käitumise repertuaarist: meeldida tahtmist ja enesepiiramist, varjamatut himurust, olematu armastuse teesklemist ja kogetud armastuse salgamist. Alkoholiuimas või erootilistesse mängudesse sukeldunud inimesed pakkusid enesesse vangistatud Wiiraltile nii siiruse kui ka enesekaotuse kogemuse. Nautlev inimene on avali, võõra pilgu eest kaitsetu, temas on lapselikku sarmi ja intuitiivset tarkust.
Põrgu lähivaates
Gravüüris Põrgu pääsesid välja pinged, mis olid kunstniku hinge kogunenud siseheitlustest, meeletust tööst ja rohkest meelemürkide pruukimisest. Kui süveneda Wiiralti selle perioodi teostesse psühholoogi või psühhoanalüütiku pilguga, tundub freudilik seksuaalsuse kui tõukejõu käsitlus asenduvat jungiliku ideega libiidost kui psüühika toimimise intensiivsusest. Et alateadvuse kunstis vallandumisel on Carl G. Jungi süsteemis oluline osa, saab ehk arusaadavaks ka Wiiralti isikupäraste kujundite taltsutamatu voog.14Ene Lamp, Ekspressionism. Ekspressionism Eesti kujutavas kunstis, Tallinn 2004, 171. ↩ Suur kunstiteos ongi otsekui unenägu, kus puuduvad ratsionaalselt käsitletavad tähendused. Wiiralti loomingusse jõuavad ilmselgelt deliiriumis nähtud fantaasiapildid: nägude ebatavaline ilme annab tunnistust meelte teravdumisest. Wiiralti maailma keskmes on madala ja üleva vahel oma teed otsiv inimloom, kelle saatuslikku kahevahelolekut lahendatakse peaaegu erootilise enesenaudinguga, isekalt, visalt, pideva inspiratsiooni ekstaasis.
1930. aasta kevadel alustas Wiiralt Põrgu graveerimist ning jõudis paari kuu pärast esimese proovitrükini, kus on juba olemas lõpetatud kompositsiooni olulisemad vertikaaltelje elemendid — masininimene, plahvatava peaga inimkuju ja peadesammas. Seejärel tuli töösse paus. 1932. aasta sügisel jätkas Wiiralt Põrgu graveerimist vaselõiketehnikas. Kompositsiooni keskossa lisas ta ekstaatilise muusiku figuuri — musitseerimise kui omamoodi alateadvusliku väljapäästmise teema oli Wiiralti jaoks saanud kinnismotiiviks, millele ta aastaid otsis erinevaid lahendusi. Põrgus kummitavad teisedki Wiiralti kujutlusmaailma püsielanikud, grotesksed kassipead. Nii peegeldab Põrgu küll pingelise siseelu kulminatsiooni, kuid selles toimetavate kujudega tegeles kunstnik nii enne kui ka pärast teose valmimist.
Wiiralti põrguvisioon ühendab omapäraselt kujutlused ja tegeliku maailma. Ilmselt tegeleski Wiiralt Dante kombel just maapealse põrgu visualiseerimisega.15Mai Levin, Eduard Wiiralt. 1898—1954, Tallinn 1998, 57. ↩ Sellele vihjab ka teose kontseptsiooni ühemõttelist selgitust vältiv, kuid siiski küllaltki selge vastus küsimusele Põrgu idee kohta: “Selles olen kujutanud inimsoo abitust ja kaduvust — révolte igasuguste jumalate vastu.”16Eduard Wiiralti kiri Alfred Rõudele Pariisist, 21. veebruar 1938. EKMA.69.3.1.9.9, l 106. ↩
Meeleliste rõõmude ja erootika takistamatul vallapääsul oli absindi kõrval kindlasti osa ka 1931. aastast 1933. aasta kevadeni kestnud armuromaanil Strasbourg’is elanud kunstniku, luuletaja ja kunstniku metseeni Nelly Stulziga (1892—1969). Sealt külastas Wiiralt ka Colmarit ja oli vapustatud Matthias Grünewaldi Isenheimi altari (1516) kujunditest. Selle mõju on ta ise ausalt tunnistanud: “Ma näen neid kujusid igal pool, kuhu vaatan, isegi puudel.”17Jaan Grünberg, “Wiiralt Pariisis”, Eduard Wiiralt 1898—1954. Mälestusteos, 15. ↩
Põrgu puhul on õigesti osutatud verismi järelmõjule, kuid loomulikult ei saa kõrvale jätta seoseid toona Pariisis aktuaalse sürrealismiga — sürrealistide teine manifest ilmus 1929. aastal. Nii vägev kui kunstniku fantaasia toona ka oli, on raske kujutleda Antrain’i sarja pilte ja Põrgut täiesti väljaspool sürrealismi kogemust. Nagu Hieronymos Boschi monstrumid, on ka Wiiralti veidrad kujud psüühikas toimuva ratsionaliseerimise tulemus. Huvitav on seegi asjaolu, et sellele Wiiralti “meistergravüürile” on raske leida paralleele peamiselt eri tehnikate võimalustest huvituvate kaasaegsete prantsuse graafikute loomingust, küll aga Madalmaade ja Saksamaa kunstist. Wiiralti teoseid analüüsides on Eesti kunstiteadlane Mai Levin nimetanud Grünewaldi ja Boschi kõrval sageli ka Pieter Brueghelit, kuid tõmmanud ka paralleele James Ensori ja belgia graafiku Jules de Bruyckeri traagilis-grotesksete lehtedega. Wiiralti “õpetajateks” võiks nimetada teiste seas Goyat ja Rembrandti. Esimese Pariisi perioodi lõpuaastate visioonides meenutavad kunstniku figuurid El Greco religioosses ekstaasis pühakufiguure, kuigi tihtipeale on tegemist oma missioonist joobunud kunstnikega.
Wiiralt oli juba Dresdenis kogenud seda, mida illusioonide purunemine ja senise väärtussüsteemi hukk oli Esimese maailmasõja järgsele Euroopale kaasa toonud. Ta oli sukeldunud sellesse varjamatu minnalaskmise ajavaimu kogu selle naturalistlikkuses. Käsitledes naist inetuna, võimendades sensuaalsust erootiliseni ja seksuaalset pilkava groteskini, oli ta ühelt poolt ajavaimu kandja. Teisalt peegeldus selles ka kunstniku loomingut algusest peale iseloomustanud vahedus, igasuguse sentimentaalsuse puudumine — isegi juhul, kui pildi teema (näiteks laste ja loomade puhul) seda oleks provotseerida võinud.
Kunstnikul oli ka Põrgut luues kaks põlisvaenlast — keskpärasus ja kodanlik moraal —, mida trotsides stimuleeriti oma loomevõimet joovastavate ainete ja ohjeldamatu seksuaaleluga ka siis, kui selleks puudus meeleheitlik vajadust.
Põrgu visuaalne sõnavara
Wiiralti visuaalne leksika on äärmiselt omapärane ja sedavõrd rikas, et kipub tähenduste otsija käest välja libisema. Kunstniku “sõnavarasse” kuuluvad ekstaatiliselt venitatud või meeleliselt matsakad figuurid; askeetlikud, pahupidi pööratud silmadega või ümarad, naise rindadega näod; kõrgele võlvuvad laubad, pikad kõhnade sõrmedega viiuldajakäed, pärani suuga karjuvad või poolsuletud silmil unelevad tüübid; mees- ja naismonstrumid, mitmekordistuvad pead, naise kehavormidest moodustuvad figuurid; lips hambad paljastanud mehe kaeluses, sigarit meenutav polt turvisekujulise laubaga mehe suus. Saatanlikest peadest kasvavad sarved lõpevad õite, loomapeade või Medusat meenutavate usjate moodustistega. Matrjoškadena üksteisesse paigutatud peadesse on pesa teinud hullunud silmavaatega peade paarik. Kõige keskel kumab kahvatu (vere)pisaraid valav naine, kes on ühtaegu nii kohal kui ka valmis haihtuma. Üheks karakterit ja kogu teose meeleolu kujundavaks detailiks on tegelaste hambad — mõnest säilinud tüükast kihvade ja täiusliku paraadnaeratuseni. Rops’i loomingu tundjale võib meenuda üks tema lemmikteemasid — naine ja hullus maailma valitsemas.
Põrgu kompositsiooni mitmekordselt rõhutatud vertikaaltelg toob lisaks saatanlikele kujudele sisse oma olemust otsiva inimese ruumitunnetuse n-ö ülemise (jumaliku) ja alumise (saatanliku) vahel. Saatan on dekadentsitunnetusega kunstnike loomingus populaarne kujund, mida on mõtestatud nii kurjuse kui ka mässu sümbolina. Ühtaegu õõvastav ja võimas saatan omab nõrkustega inimeste üle kontrolli, kuid tal endalgi on teda orjastavaid (inimlikke) kalduvusi. Multiplitseeritud sarvikud (raipepuu) tunduvad oma vertikaalteljel esitavat inimese erinevaid elujärke — naeratavast androgüünist üle vilja kandva keskea elu lõppu markeeriva kolbani.
Kindlasti on teose kujundistu taga kunstniku kogemus psüühikat mõjutavate ainetega, sellesse vallandunud surmahirm kõrvuti traumaatiliste mälestustega. On väidetud, et tegemist ongi psühhedeelse kunstiteosega. Kunstnik on viidanud inimolu põrgulikuks muutvatele olukordadele (sõda, hirm, raske- ja poolemeelsus, surm, naise ja mehe vaheliste suhete keerukus) ja tüüpidele (liiderdaja, kupeldaja, sõjard), kellest/millest pole pääsu. Mitmete kujundite jälgi on raske ajada. Kolmeleheline ristikhein võib sümboliseerida Püha Kolmainsust, eesti rahvapärimuses on see õnne sümbol, kuid koos teosel oleva murtud südamega võib see tähendada hoopis lootusetust (vihjena kunstniku pingeliseks muutunud suhetele Nelly Stulziga). Androgüünse keskfiguuri poole on pilgu pööranud mungarõivaisse maskeerunud salakaval saatan, kelle laubast võrsuvad “kurja lilled” — Charles Baudelaire’i luuletusest üle kantud dekadentliku pildimaailma inimelu ahvatlusi kehastav püsikujund.18Lola Annabel Kass, “Hümn inetusele. Kurja õied Eesti dekadentlikus kunstis”, Kunstiteaduslikke Uurimusi 31, nr 1/2 (2022), 64-65. Vt ka Eduard Wiiralt, Sõda. Eeltöö gravüürile Põrgu, 1930. EKM G 30375. Eesti Kunstimuuseum. Digitaalkogu, https://digikogu.ekm.ee/eng/fpage/search/oid-26809/?searchtype=simple&searchtext=wiiralt%20war&offset=19. ↩
1932. aastal Strasbourg’i galeriis La Librairie de la Mésange toimunud isiknäituse ajaks polnud Põrgu veel lõpetatud, kuid Wiiralti graafika pälvis seal sooja vastuvõtu ja heatahtliku kriitika: tõmmati paralleele Edgar Allan Poe ja Arthur Rimbaud’ga. Tsiteeriti koguni üht Baudelaire’i värssi, mis sobib suurepäraselt iseloomustama ka Wiiralti gravüüri:
C’est un satirique, un moqueur;
Mais l’énergie avec laquelle
Il peint le Mal et sa séquelle
Prouve la beauté de son coeur.19Tsit Levin (1998), 61. Salm pärineb Charles Baudelaire’i luuletusest “Värsid härra Honoré Daumier’ portreele” (Vers pour le portrait de M. Honoré Daumier), mis ilmus esmakordselt Kurja õite 1868. aasta väljaandes. ↩
1938. aastal, kui kunstniku loomelaad oli mõnevõrra muutunud, kirjutas ta oma teoste kollektsionäärile ja müügiagendile Alfred Rõudele (1896—1968) gravüüri kohta järgmist:
kahju, et Sa seda tööd, mis tekkinud hallutsinatsioonide tagajärjel ja kujutab kaduvat ja hävinevat, minu sünnipäevaks välja anda tahad. Ühele tõsisele asjaarmastajale on see ju ükspuha, mida see töö kujutab — väljaanne näitab gravüüri tehnilist läbiviimist, aga rahvale seda õlleaurust sündinud “halva vaimu” näidata pole mõtet.20Wiiralt Rõudele, EKMA.69.3.1.9.9, l l05. ↩
Otsustades kunstniku teiste kommentaaride põhjal, Wiiralt siiski hindas seda teost — kui pööraste Montparnasse’i-aastate dokumenti. Graafiku ennasthävitav eluviis päädis 1933. aastal, Põrgu valmimise järel, vaimse ja füüsilise kriisiga, millest tervenemise järel, surmahirmus, loobus ta täielikult alkoholist ja psühhedeelikumidest. Wiiralti elus lõppes nooruse periood, pahelisus kaotas tema jaoks oma külgetõmbejõu — üks kujundite ring ja tunnetusnivoo oli end ammendanud.
Järelelu
Kuigi kunstnik enne Teist maailmasõda kordagi uuesti kodumaad ei külastanud, osalesid tema tööd tollal eesti kunsti ülevaatenäitustel Riias, Helsingis, Berliinis, Moskvas, Kaunases, Roomas, Budapestis; samuti mitmel rahvusvahelisel graafikanäitusel. Kunstniku eluajal toimusid tema isikunäitused Pariisis (1927, 1928) Strasbourg’is (1932, 1939), Helsingis (1937) ja Amsterdamis (1935, 1939).
Kodumaise publiku jaoks korraldas kollektsionäär Rõude 1936. aastal näituse Tallinnas ja Tartus, kus oli välja pandud ligi 350 Wiiralti aastatel 1915—1936 valminud teost, nende seas ka graafiline leht Põrgu. Siitpeale on Wiiralti Põrgu, kui paberalusel graafilise lehe haprus seda vähegi on võimaldanud, olnud väljas enam kui sajal näitustel. Eesti riiklikes kunstikogudes on koos proovitrükkide ja detailide trükiga säilinud kümme Põrgu eksemplari, samuti teose trükiplaat Eesti Kunstimuuseumi graafika abikogus.
Põrgu ainetel valmis 1983. aastal ka Eesti režissööri Rein Raamatu samanimeline kunstiline animafilm. 1996—2021 olid Eesti Rahvusraamatukogus Eduard Wiiralti galeriis alaliselt välja pandud tema olulisemad teosed (renoveerimisel kuni 2027). 2004. aastast annab Eesti Kultuuriministeerium kunstitudengile või noorele kunstnikule välja Wiiralti-nimelist stipendiumi enesetäiendamiseks välismaal.
Eduard Wiiralt on maetud Pariisi Père-Lachaise’i kalmistule.
- Tiina Abel