Laocoön and his sons

Depuis sa découverte à Rome sur l’Esquilin, dans un vignoble de Felice de Fredis (14??-1519), le 10 janvier 1506, le groupe en marbre de Laocoon et ses fils s’est affirmé comme l’une des œuvres les plus célèbres du monde occidental¹Salvatore Settis, éd., Laocoonte. Fama e stile, Rome 1999 ; Francesco Buranelli, Paolo Liverani et Arnold Nesselrath, éd., Laocoonte. All’origine dei Musei vaticani, cat. exp., Rome 2006 ; Rita Volpe et Antonella Parisi, « Alla ricerca di una scoperta : Felice de Fredis e il luogo di ritrovamento del Laocoonte », dans : Bollettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma 110 (2009), 81-110 ; Luca Calenne et Alfredo Serangeli, «Una nuova datazione per il ritrovamento del Laocoonte da un incunabolo conservato a Segni », dans : Studi Romani, LXI (2013), 77-98 ; Francis Haskell et Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900 Revised and Amplified Edition by Adriano Aymonino and Eloisa Dodero, Turnhout 2024, I, 372-384 et II, 206-229. Sauf indications contraires, les traductions sont les miennes. ↩. Son état de groupe, la qualité de son rendu, son niveau de conservation et, plus généralement, la représentation de cette grande souffrance n’ont cessé d’interpeller artistes et érudits. Œuvre de trois grands sculpteurs de Rhodes, qui avaient quitté leur île après sa mise à sac par Brutus et Cassius en l’an 42 av. J.-C. et qui sont aussi les auteurs des groupes sculptés trouvés à Sperlonga, dans le sud du Latium, en 1957, la statue du Vatican est mentionnée par Pline dans son Histoire naturelle, XXXVI, 37 comme étant conservée « in Titi imperatoris domo ». En fait, elle avait probablement décoré un nymphée des jardins de Mécène, près des anciens remparts de Servius, où l’empereur Tibère résida au retour de son exil à Rhodes, en l’an 4. De façon analogue à la grotte dite de Tibère à Sperlonga, où les groupes évoquent divers épisodes de l’histoire d’Ulysse, dans les jardins de Mécène, le Laoccon dut faire partie d’un décor complexe illustrant des épisodes de la guerre de Troie. Il représente, en effet, la mort du grand prêtre qui avait osé s’opposer au vouloir d’Athéna, la protectrice des Grecs, et de ses deux fils. L’excellent état de conservation — il ne manquait que le bras droit du père, le bras droit du plus jeune fils et les doigts de la main droite de l’aîné — dans lequel il a été trouvé à 3,50 m de profondeur en janvier 1506 laisse à penser qu’il n’avait jamais été déplacé avant sa découverte. C’est du reste chez un tailleur de pierre de ce même quartier de Rome qu’en 1905 Ludwig Pollack (1868-1943) a reconnu le bras manquant du prêtre troyen, réintégré dans la statue dans les années 1957-1959 sous la direction de Filippo Magi (1905-1986)²Ludovico Rebaudo, Il braccio mancante. I restauri del Laocoonte (1506-1957). Nuova edizione aggiornata, Trieste 2007, 77-78. ↩.

La nouvelle de la découverte du Laoccon se répandit très vite dans Rome et dans d’autres Êtats de la Péninsule. Deux lettres, datées des 24 et 31 janvier 1506, nous apprennent qu’une fois l’œuvre sortie du trou (dans son état actuel, elle pèse 2300 kg), elle avait été déposée dans la chambre à coucher du propriétaire, qui résidait alors près de la place Branca, dans le rione de Regola, donc loin de l’Esquilin³Sonia Maffei, « II. Documenti e lettere sul ritrovamento », dans Settis, éd. (1999), 101-105; et Volpe et Parisi (2009), 87-88. ↩. Tant le vice chancelier Giovanni Franciotti Della Rovere (vers 1477-1508), neveu du pape Jules II, que le pape lui-même voulurent vite s[’]{dir=“rtl”}en porter acquéreurs. Il fut aussi question de la déposer au Capitole, où se trouvaient déjà les bronzes antiques de la Louve et du Tireur d’épine que le pape Sixte IV avait donnés à la ville en 1477, mais, le 7 mars 1506, le Laocoon était déjà dans les jardins du pontife, au Vatican⁴Arnold Nesselrath, « Laocoonte vive », dans : Buranelli, Liverani et Nesselrath, éd. (2006), 69. Voir aussi Maffei (1999), 112-113. ↩. D’abord abrité dans une niche du jardin du Belvédère⁵Maffei (1999), 108 et 173. ↩, il devient l’une des pièces majeures de la cour octogonale du Museo Pio Clementino en 1772. En 1798, suite à la signature du traité de Tolentino entre le pape Pie VI et le général Napoléon Bonaparte, il est transporté à Paris avec une centaine d’autres œuvres d’art d’époques et techniques variées et exposé au rez-de-chaussée du Louvre, dans la salle éponyme de la Galerie des antiques du Musée central des arts, devenu Musée Napoléon en 1803. À la chute du Premier Empire, en 1815, il revient au Vatican, dans son « cabinet » de la cour octogonale du Belvédère, où nous l’admirons encore aujourd’hui.

Mouvement, fureur, douleur

La première description précise et complète du Laocoon se trouve dans une lettre du 14 février 1506 envoyée à Florence à Luigi Guicciardini (1478-1551) par un membre de l’Accademia Platonica, Giovanni de’ Cavalcanti (vers 1444-1509), lequel vit l’œuvre chez de Fredis⁶Maffei (1999), 106-107. ↩. Dans les trois mois qui suivirent, les mérites de la statue commencent à être chantés dans des poèmes, dont celui de Jacopo Sadoleto (1477-1547), qui célèbre les talents des trois artistes rhodiens ‟extraordinaires pour animer la pierre inerte avec des figures vivantes et insérer des sens vivants dans le marbre qui palpite ; on voit le mouvement, la fureur, la douleur et on croit presque entendre les gémissements”⁷‟[…] vos rigidum lapidem vivis animare figuris / eximii et vivos spiranti in marmore sensus / inserere : aspicimus motumque iramque doloremque, / et paene audimus gemitus” : Maffei (1999), 120. Ces vers étaient déjà connus en mai 1506, mais furent imprimés seulement en 1532. ↩. Si l’on s’en tient au témoignage bien plus tardif de Francesco da Sangallo (1484-1576), Michel-Ange aurait été l’un des premiers artistes à se rendre sur le lieu de la trouvaille avec l’un de ses amis, l’architecte florentin Giuliano da Sangallo (vers 1445 ou 1452-1516) — le père de Francesco —, qui, lui, y aurait été envoyé par le pape lui-même⁸Maffei (1999), 110, lettre de F. da Sangallo a Vincenzo Borghini du 28 février 1567. ↩. Quoi qu’il en soit, Buonarroti et Gian Cristoforo Romano (vers 1465-1512) — un autre sculpteur renommé de ce début du XVIe siècle⁹Chiara Pidatella, « Gian Cristoforo Romano e Laocoonte », dans Giorgio Bejor, éd., Il Laocoonte dei Musei Vaticani 500 anni dalla scoperta, Milan 2007, 179-216. ↩ —, comprennent immédiatement que, contrairement à ce que l’on lit dans l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien, le groupe n’avait pas été sculpté en un seul bloc de marbre, mais en plusieurs¹⁰Lettre de Cesare Trivulzio à Pomponio Trivulzio, à Milan, du 1er juin 1506, dans Maffei (1999), 108. Sur le topos littéraire ex uno lapide, Settis (1999), 41-50 et 79-81. ↩. Quant à l’impression que Michel-Ange reçoit à la vue du groupe antique, elle se dévoile dans son Saint Matthieu (fig. 2) pour la cathédrale de Florence. Le détournement de la tête du saint vers sa droite, la projection de son buste vers l[’]{dir=“rtl”}avant dans la direction opposée et le genou plié et complètement dégagé de sa jambe gauche sont des allusions au Laocoon antique¹¹Michel-Ange avait reçu la commande de douze Apôtres pour la cathédrale de Florence en 1503, alors qu’il travaillait encore au David en marbre pour la Seigneurie, terminé en avril de l’année suivante. C’est donc seulement en 1504-1505 que commencèrent à être taillés les blocs de marbre, mais tout s’arrête vite car Jules II exige que le sculpteur vienne à Rome pour s’occuper de son tombeau. Le contrat avec l’Arte della Lana (la corporation des marchands de laine) est ainsi résilié le 18 décembre 1505. Le Saint Matthieu est alors la seule statue ébauchée. Michel-Ange y travaille encore fin novembre 1506 : [[https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900281985]{.underline}](https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900281985) (consulté le 27 novembre 2025). ↩. L’artiste cite encore la figure du prêtre troyen dans un des jeunes nus qui peuplent l’arrière plan de son Tondo Doni (Florence, Galerie des Offices, inv. 1890, n° 1456), peint à la même époque. En ce début du XVIe siècle, le rendu du mouvement devient en effet l[’]{dir=“rtl”}un des points centraux des compositions peintes et sculptées du nouvel art d’Italie centrale. Ce n’est donc pas un hasard si le jeune Raphaël (1483-1520), arrivé à Florence à l’automne 1504, dessine immédiatement la statue colossale du Saint Matthieu de Buonarroti (Londres, British Museum, inv. 1855,0214.1verso), bien qu[’]{dir=“rtl”}inachevée, ni que, quelques décennies plus tard, au milieu du siècle, dans l’introduction à la troisième partie de ses Vies des meilleurs peintres sculpteurs et architectes, Giorgio Vasari considère le Laocoon comme l’une des œuvres antiques qui furent à l’origine du renouvellement de l’art italien.

Copies, citations, interprétations

En 1505, avec Giuliano da Sangallo était aussi arrivé à Rome de Florence le jeune Jacopo Tatti (1486-1570), surnommé plus tard Jacopo Sansovino du nom de son maître, le sculpteur Andrea Contucci dal Monte Sansavino (vers 1467-1529). Admiratif devant les antiques conservés dans le jardin du Belvédère (outre le Laocoon, entre 1508 et 1509 y étaient arrivés l’Apollon et la Vénus Félix), Jacopo commence à les dessiner¹²Un de ces dessins, à la sanguine sur papier beige, représentant le fils qui est à la droite du groupe du Laocoon avec son bras droit complété est conservé au Département des Arts graphiques du musée du Louvre, inv. 2712 recto : [[https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020003568]{.underline}](https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl020003568) (consulté le 4 décembre 2025). ↩ en attirant l’attention de l’architecte en chef de Jules II, Domenico Bramante (1444-1514), lequel lui demande alors de ‟faire une copie en cire de grand format du Laocoon¹³‟[…] ritrar di cera grande il Laocoonte” : Giorgio Vasari, « Descrizione dell’opere di Iacopo Sansovino scultore fiorentino (1568)» dans Idem, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architetti nelle redazioni del 1550 e 1568, Rosanna Bettarini et Paola Barocchi éd., vol. VI, Florence 1987, 178. ↩” dans une joute destinée à trouver le meilleur modèle pour une fonte en bronze d’après le groupe antique. Zaccaria Zacchi de Volterra (1473-1544), l’Espagnol Alonso Berruguete (1488-1561) et le Bolonais Domenico Aimo, dit le Varigana (entre 1460 et 1470-1539), sont les autres concurrents. Raphaël, le juge nommé par Bramante, prime Jacopo Tatti. Le bronze qui en suit, aujourd’hui perdu, est acquis par le cardinal et collectionneur d’antiques vénitien Domenico Grimani (1461-1523), qui le dépose plus tard au couvent Santa Chiara à Murano, près de Venise, où il se trouvait à sa mort, en 1523. Légué avec le reste de sa collection d’antiques à la Sérénissime, il est donné par cette dernière au cardinal Jean de Lorraine (1498-1550), un des favoris du roi de France François Ier, en 1534¹⁴Il est aujourd’hui perdu : Michel Hochmann, « Laocoon à Venise », dans : Revue Germanique Internationale 19 (2003), 92. ↩. Or le cardinal Grimani est aussi le commanditaire d’une petite plaquette en argent partiellement doré représentant la Flagellation du Christ (Vienne, Kunsthistorisches Museum*,* Kunstkammer, 1105), exécutée par le Véronais Galeazzo Mondella, dit Moderno (1467-1528), dans laquelle la figure du Christ à la colonne est une citation de la figure du Laocoon avec le bras droit intégré. C’est entre 1520-1524 que, sur la demande du cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena (1470-1520), Baccio Bandinelli (1493-1560) — encore un sculpteur florentin — réalise la première copie en marbre grandeur nature du groupe du Laocoon (Florence, Galerie des Offices, inv. Sculture 284) en y intégrant tous les éléments manquants. L’œuvre était destinée au roi de France François Ier, qui avait demandé au pape Léon X l’original antique. Mais les décès du cardinal Bibbiena le 9 novembre 1520 et du pontife le 1er décembre de l’année suivante ayant retardé les travaux et la situation politique ayant entre temps évolué, le nouveau pape Clément VII envoie la copie de Bandinelli à Florence, dans le jardin du palais Médicis, où elle reste jusqu’en 1621, lorsque le cardinal Carlo de[’]{dir=“rtl”} Medici la fait transférer dans le jardin septentrional du Casino di San Marco¹⁵Elle arrivera dans la Galerie des Offices en 1671 : Gabriella Capecchi, « Superare l’antico : il Laocoonte perfetto » dans : Detlef Heikamp et Beatrice Paolozzi Strozzi, éd., Baccio Bandinelli scultore e maestro (1493-1560), cat. exp., Florence 2014, 129-155 et n° cat. V, 571. ↩. Il faudra attendre 1543 pour qu’un moulage en bronze grandeur nature par le Primatice vienne témoigner au château de Fontainebleau (Galerie des Cerfs, inv. MR 3290) de la charge pathétique du groupe du Belvédère et de la récente intégration dans la figure du prêtre du bras droit en terre cuite réalisé par le frère Giovanni Angelo Montorsoli (1507-1563) — un collaborateur de Michel-Ange — entre l’automne 1532 et le printemps suivant¹⁶Rebaudo (2007), 42-53. ↩.

Dans les années 1520, avaient commencé à circuler des copies réduites en bronze, comme celle que l’on attribue à Jacopo Sansovino, documentée dans la garde-robe secrète du duc Cosme Ier de Médicis dès 1553 (Florence, Musée national du Bargello, inv. 477 Bronzi). Parallèlement l’image du groupe vatican se répand grâce aux estampes de Giovanni Antonio da Brescia (vers 1490-vers 1525, burin en contrepartie exécuté vers 1510-1520) et de Marco Dente da Ravenna (avant 1500-1527) (d’après Marco Antonio Raimondi, vers 1520-1523). Dans les demeures des particuliers, elle apparaît sur des fresques comme celle que Tommaso Bernabei, dit Maso Papacello (vers 1505-1559), exécute dans le salon du Palazzone de Cortona (1527), sur des objets en faïence produits par la manufacture d’Urbino dans les années 1530-1540, voire, au delà des Alpes, sur des petits panneaux peints à l’huile (Anonyme français, vers 1540, Digne-les-Bains, musée Gassendi, inv. 904.32.10). Elle est en outre gravée dans les éditions de poèmes qui célèbrent l’intensité dramatique du marbre antique, où les trois sculpteurs rhodiens ont su exprimer le pathos des vers de Virgile (Énéïde, II, 199-231), dans les guides de la Ville éternelle et dans les premiers recueils illustrés reproduisant les sculptures antiques qui y sont conservées. Le Laocoon devient encore l’objet de caricatures, comme dans la xylographie que Niccolò Boldrini (1510-1570) grave vers 1540-1545 d’après Titien, où les trois figures du groupe sont devenues des singes. Et vers la fin du siècle on n’hésite plus à réinterpréter le groupe antique. En témoigne le groupe en marbre (Rome-Londres, Galleria del Laocoonte) que Vincenzo de’ Rossi (1525-1587) réalise à Florence pour le sénateur Giovanni da Sommaia vers 1584, dans lequel les trois protagonistes, issus de trois différents blocs, se tordent pour se libérer de l’emprise des serpents¹⁷Detlef Heikamp, Il Laocconte di Vincenzo de’ Rossi, Florence 2017. ↩. Quant à El Greco (1541-1614), vers 1610-1614, il transporte Laocoon et ses deux fils à Tolède et dissocie les trois corps (Washington, National Gallery of Art, inv. 1946.18.1). Livides et aux formes étirées, ils se débattent vainement sous le regard de quelques spectateurs, nus et livides à leur tour¹⁸Jacques Le Ridder, « Ruptures de tradition dans l’interprétation du Laocoon, du Greco à Winckelmann, Lessing et William Blake », dans : Revue Germanique Internationale 19 (2003), 181-194. ↩.

Un parangon

Les moulages en plâtre de la figure de Laocoon, et en particulier de sa tête, qui avaient commencé à circuler en dehors de Rome et de l’État pontifical à partir des années 1540 sacrent la statue comme l’apogée de l’art antique. Ce que confirme une bonne cinquantaine d[’]{dir=“rtl”}années plus tard Federico Zuccaro (1539 ou 1540-1609), alors prince de l’Accademia di San Luca, à Rome, dans le portrait posthume de son frère aîné Taddeo (1529-1566, fig. 3) pour le cycle de fresques sur la vie de ce dernier dans une des salles du palais que Federico venait de se faire bâtir sur le Pincio. Pendant les deux siècles suivants, des générations d’artistes, de Rubens (1577-1640) et Bernin (1598-1680) à Giovanni Battista Foggini (1652-1725) et Filippo Tagliolini (1745-1809), n’ont de cesse de se mesurer avec le chef-d’œuvre antique en le dessinant — en entier ou en se concentrant uniquement sur la tête ou sur le torse —, en le copiant en petit format dans la terre cuite et le bronze, et, à partir du milieu du XVIIIe sicle, en porcelaine et en biscuit. Dans les académies, le corps du Laocoon du Vatican devient une référence pour les études d’anatomie, et cela jusqu’au milieu du XIXe siècle. Ainsi, lorsqu’en 1650-1652, Michael Sweerts peint son Mars détruisant les arts (collection particulière), il campe le dieu de la guerre triomphant sur un buste du Laocoon qui gît à ses pieds¹⁹Haskell et Penny (2024), vol. II, 219, fig. 28. ↩.

En ce milieu du XVIIe siècle, les souverains européens se doivent de posséder une copie grandeur nature du Laocoon antique. C’est le cas de Philippe IV d’Espagne, qui en charge Vélazquez en 1651, et de Louis XIV, lequel, au début du siècle suivant, peut se targuer d’en avoir trois : outre le bronze de Primatice, sous la direction de François Girardon (1628-1715), les fondeurs Keller en exécutent une autre version en bronze pour Versailles en 1687 et Jean-Baptiste Tuby (1629-1700), sculpteur d’origine romaine, en achève une copie en marbre pour le jardin de Trianon en 1696²⁰Versailles, musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MR 2102 inv. 1850.9124 : [[https://sculptures-jardins.chateauversailles.fr/notice/notice.php?id=229]{.underline}](https://sculptures-jardins.chateauversailles.fr/notice/notice.php?id=229) (consulté le 11 décembre 2025). ↩. Quelques années plus tard, une réplique du bronze des Keller sera acquise par Robert Walpole (1701-1751), le fils du Premier ministre, lors de sa venue à Paris. Elle ira décorer le grand hall de Houghton Castle, dans le Norfolk. Vers 1699, on pouvait en outre admirer un Laocoon grandeur nature en plomb au château Polanen, dans les Pays-Bas méridionaux. Toutes ces copies sous-entendent plusieurs moulages d’après l’original, qui en résulte abîmé. De la sorte, entre 1712 et 1719, le sculpteur florentin Agostino Cornacchini (1686-1754) refait les parties perdues (les mains des fils, un des pieds du plus jeune, la tête d’un serpent), sans altérer l’apparence que l’œuvre avait acquise à partir des années 1530²¹Rebaudo (2007), 53-59. ↩. C’est plus tard, probablement lors de son exposition dans la nouvelle cour octogonale du Musée Pio Clementino, que le bras en terre cuite de Montorsoli sera détaché sans être remplacé.

Mais ces problèmes liés à l’entretien du groupe antique n’eurent aucune influence sur sa perception au siècle des Lumières. Comme déjà au moment de sa découverte et tout le long du XVIe siècle, en repensant à la terrible mort du prêtre troyen et de ses deux fils décrite par Virgile, l’émerveillement devant le pari réussi des trois sculpteurs rhodiens qui ont représenté ce drame sans déroger à la beauté des formes, est toujours grand. Dans la seconde moitié du siècle, la statue du Vatican est au cœur de nouveaux débats esthétiques dans le monde germanique, où se distinguent notamment Winckelmann, Lessing, Herder et Goethe. Dans son Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie (1766), Lessing jette les bases d’une nouvelle esthétique où la poésie s’oppose aux arts plastiques²²Wilfried Barner, « Le Laocoon de Lessing : déduction et induction » dans : Revue Germanique Internationale 19 (2003), 131-143. ↩.

La présentation du groupe au Louvre avec un nouveau bras en plâtre moulé sur celui de François Girardon consacre sa renommée de chef-d’œuvre universel. Avec l’Apollon du Belvédère, il est en effet l’œuvre la plus prisée dans l’Inventaire des antiques rédigé en 1810. Son statut de parangon n’a pas été remis en question dans les deux siècles qui ont suivi, même si son image est très souvent utilisée dans des parodies ou des satires politiques évoquant des situations de crise individuelle ou collective²³Salvatore Settis, « La fortune de Laocoon au XXe siècle » dans : Revue Germanique Internationale 19 (2003), 277-301. ↩. C’est ainsi que, lors du scandale du Watergate, le 28 janvier 1974, Richard Nixon fait la une de Newsweek en Laocoon se tordant au milieu des bandes magnétiques qui sont à l’origine de sa démission en tant que président des États-Unis.