La magnífica entrada del virrey Diego Morcillo Rubio de Auñón (Villarobledo, 1642 — Lima, 1730) a la Villa Imperial de Potosí, el 25 de abril de 1716, fue inmortalizada por el entonces más destacado pintor de la Real Audiencia de Charcas: Melchor Pérez Holguín. Este testimonio visual es único por su detallada descripción visual de la vida urbana de una de las ciudades más importantes en los dominios americanos del imperio español. Su importancia radicaba en los enormes yacimientos de plata que explotaban en el Cerro Rico de Potosí, a cuyas faldas había nacido una gran ciudad que en sus épocas de mayor auge atraía aventureros de todo el mundo en búsqueda de riquezas. Contaba la ciudad, en su época de máximo esplendor en el siglo XVII, con hasta 160 000 habitantes, lo cual superaba muchas de las capitales europeas en el mismo tiempo. Era Potosí una de las ciudades más ricas del mundo, y su fama por el derroche y la extravagancia era legendaria. Sin embargo, en el año 1716 atravesaba la industria minera una profunda crisis por la falta de mano de obra y el augmento de coste de la extracción de plata.
El lienzo de Holguín nos proporciona una singular mirada de la vida social, cultural y política en uno de los grandes centros urbanos de la América colonial. Con minuciosos detalles registra la aristocracia tanto criolla como indígena, el clero español y las autoridades civiles, como también los estratos medios y bajos, con mujeres comerciantes, mayordomos negros y pobres mendigos. Incluso el pintor mismo se autorretrata junto a su firma, en plena acción de registrar el evento, como para garantizar su asistencia al hecho.1José de Mesa & Teresa Gisbert*, Holguín y la pintura virreinal*, La Paz 1977. ↩
El lienzo de la entrada del virrey, quizá la obra más conocida del pintor detalla tres distintos eventos claves durante la visita del virrey-arzobispo: en la escena central vemos la majestosa entrada del virrey y su sequito, junto con la elite local, en desfile por la plaza principal. Luego dos escenas insertadas nos muestran primero la entrada al Te Deum en la iglesia matriz, y segundo una extravagante fiesta de máscaras que se organizó por la noche con un gran desfile de disfraces alegóricos.2Susanne L. Stratton-Pruitt, El arte de la pintura en Bolivia colonial, Philadelphia, 2017, 212. ↩
Poco se sabe sobre la vida del pintor, pero se documenta su actividad artística desde 1678 hasta 1732. Al parecer nunca dejó la ciudad de Potosí, pero sus obras se encuentran a lo largo de las rutas comerciales hacia las villas de La Plata (hoy Sucre), Córdoba y Santiago de Chile. Pintó para muchas de las iglesias y conventos de Potosí y pueblos aledaños. Entre sus comitentes cuentan los jesuitas, franciscanos, agustinos, dominicos y mercedarios. En 1710 realizó su mayor encargo, un conjunto decorativo para la iglesia de La Merced en La Plata, de lo que permanece dieciséis lienzos aún.3Mesa & Gisbert (1977), ↩ Este encargo debió contribuir a que fue elegido como pintor de La Entrada del virrey, puesto que el comitente, como testifica una cartela del lienzo, fue un sobrino mercedario del virrey-arzobispo, fray Pedro Mexía y Morcillo Rubio. Había llegado al Perú por orden de su tío en 1713, para asistir a este “con motivo de su ancianidad para que esté en su compañía y le asista”.4Archivo de indias ↩ Probablemente este sobrino es el fraile mercedario retratado en el lienzo, montando a caballo al lado del secretario del virrey. También presente se encuentra otro sobrino del virrey Morcillo, el doctor canónigo Pedro Morcillo Rubio (Villarrobledo, 1683 — Cuzco, 1747), un cura que pasó a América con su tío con tan solo 20 años y que obtendría las mitras obispales de Panamá y Cuzco después de muchos años al servicio de su tío. Algunos historiadores confunden a estos dos sobrinos, por la similitud de sos nombres.5Archivo de Indias, Contratación 5460,N.3,R.3. Stratton-Pruitt (2017: 121), escribe erróneamente que Mexía es vicario general y que es él quien costea el mausoleo de su tío en Lima, cuando en realidad se trata de Pedro Morcillo. ↩ Curiosamente fray Pedro no presenció la visita a Potosí, porque en esos momentos se encontraba en España. Probablemente Holguín nunca lo llegó a conocer en persona, porque lo retrata casi como una copia algo más joven que su tío el virrey-Arzobispo, que nada se parece a los retratos que conocemos de este prelado.
La Entrada del virrey
El personaje principal es el flamante virrey Perú fray Diego Morcillo Rubio, quien de su silla de arzobispo de La Plata se dirigió hacia Lima para asumir como virrey interino después de la destitución de Diego Ladrón de Guevara (Cifuentes, 1641 — Ciudad de México, 1718). Llegada la noticia a Potosí que el nuevo virrey se dirigía a Lima, los más importantes mineros, que también eran autoridades del cabildo, decidieron invitarlo a pasar por Potosí en el camino, con la esperanza de que favorezca con sus políticas a la industria minera. Con este fin se decidieron los potosinos invertir una grande fortuna en extravagantes festejos que deslumbraran a todos los presentes, y en especial al virrey y su comitiva. Estos acontecimientos han quedado registrados no solo en el lienzo de Holguín, sino también en la crónica del historiador potosino Bartolomé Arzánz de Ursúa y Vela, así como en un escrito menos conocido por el fraile agustino fray Juan de La Torre.6Bartolomé Arzánz de Orzúa y Vela (Hanke & Mendoza Ed.), Historia de la Villa Imperial de Potosí, Providence, 1963; Juan de La Torre, Aclamación festiva de la muy noble imperial villa de Potosi, en la dignissima promoción del Excmo. Señor maestro don fray Diego Morzillo Rubio y Auñon, Lima, 1716. ↩ Estas fuentes nos permite contrastar los detalles del lienzo e identificar personajes y situaciones.
Según una de las cartelas del mismo lienzo, se produjo la entrada del virrey a las tres de la tarde, dato corroborado por Juan de la Torre, quien describe como se inicia la procesión a esa hora “al son de caxas y clarines”.7La Torre (1716), 5. ↩ Efectivamente en el lienzo de Holguín vemos una banda de morenos tocando lo que hoy llamaríamos tambores y trompetas, entrando a la plaza al frente, junto con las milicias lideradas por el capitán Fernando de Almanza.
El virrey mismo es retratado en el centro del lienzo, montando un caballo bajo un palio de plata labrada y damasco, llevado por los caballeros veinticuatro del cabildo. Estos se distinguen por sus vestimentas rojas. El lienzo reproduce todas las hierarquías sociales y en algunos casos las explica mediante textos que nos indican el rango. Al frente de la procesión figuran unos personajes montando caballo, uno de ellos, el más anciano aparentemente se da la vuelta para decir algo. Se trata del general Antonio Díez Jordán, un castellano del pequeño pueblo de Las Navas del Marqués que había llegado a Potosí varias décadas antes, logrando hacerse una gran fortuna que le permitió un ejemplar ascenso social. Tras él monta un hombre indígena vestido elegantemente a la española, probablemente un cacique capitán de los yanaconas por estas fechas.8Los yanaconas eran indigenas libres que trabajaban a sueldo. Sin embargo estaban bajo la juridicción de un capitán, normalmente un indio noble. ↩
Fiesta y poder en la urbe colonial
El lienzo de Holguín nos enseña tanto la pluralidad étnica y social de las grandes ciudades del siglo XVIII, como las maneras en que el poder se articulaba en las colonias americanas. Las milicias y los oficiales al frente de la procesión van todos vestidos a la francesa, la moda impuesta por la nueva dinastía de los borbones, cuyas reformas terminarían en las grandes revueltas indígenas que culminaron en las guerras de independencia al inicio del siglo siguiente.
El pintor nos revela los contrastes sociales a través de personajes como doña Micaela de Tena, la esposa del corregidor que es retratada sentada en un balcón, bajo la sombra de un parasol sostenido por una esclava negra. Nos relata el fraile Juan de La Torre que esta señora vertía monedas de lo alto de su balcón, y efectivamente vemos en la pintura que la corregidora tiene en sus manos monedas de plata.9La Torre (1716), 16. ↩ En los balcones, que están colgados de tapices y pinturas, vemos también mujeres mestizas e indígenas que por sus joyas deben pertenecer a la clase de comerciantes qua abundaba en Potosí. En contraste, el pintor incluye una escena costumbrista con dos personajes que destacan por ser los únicos del lienzo al que el pintor da voz. Los dos humildes ancianos comentan asombrados el espectáculo, mediante textos que salen de sus bocas como en las historietas. “Hija Pilonga,” le dice el viejo Alucho, “¿has visto tal maravilla?” La anciana le responde: “En ciento y tantos años no he visto grandeza tamaña”. A través de estos personajes, el pintor nos quiere hacer saber que apreciamos algo verdaderamente extraordinario, incluso para la villa imperial de Potosí, que tanta fama tenía por sus extravagantes fiestas públicas. El motivo de este tipo de celebraciones públicas era la articulación de poder y orden social. Como explica Sergio Angeli, “[t]odos los festejos que se realizaban en la época colonial encerraban un fuerte trasfondo político, al ser promovidos por la corona, las corporaciones i la iglesia. La fiesta se entendía como un instrumento fundamental a la hora de hacer visible el poder de los estamentos superiores a toda la sociedad en conjunto.”10Sergio Angeli, “Retratando el microcosmos colonial. Melchor Pérez Holguín y la “Entrada del Arzobispo Virrey Morcillo a Potosí”, en: Atrio, 17 (2011), 82. ↩
Trasfondo político de La entrada del Virrey
A pesar de su importancia económica para el imperio, el único virrey que había visitado Potosí fue Francisco de Toledo en 1570. Esta visita resultó en una profunda reorganización de la industria minera, introduciendo por decreto del virrey el método de azogue, que implicaba usar mercurio para la extracción de plata, y la institución de la mita, que consistía en un sistema fiscal que cobraba impuestos a las comunidades indígenas mediante trabajo forzado en las minas de Potosí. La mita reducía el coste de producción, pero tuvo un terrible impacto demográfico en las comunidades indígenas, porque además de los estragos de las duras condiciones de trabajo, las aldeas de los indígenas quedaron despobladas y sin las condiciones necesarias para producir comida suficiente, causando hambruna y epidemias entre los naturales. La repartición de indígenas mitayos era motivo de conflictos y significaba un privilegio que la corona en el fondo quería abolir por las consecuencias negativas que conllevaba. Igual el abastecimiento de azogue, o mercurio, era un privilegio real que le costaba mucho a la corona mantener. Los azogueros potosinos se adjudicaban el mercurio a crédito, deudas que podían permanecer sin pagar por muchos años, y en algunos casos por siempre. Al mismo tiempo las minas reales de mercurio de Huancavelica tenían un altísimo nivel de mortalidad por ser el azogue altamente venenoso. El virrey Ladrón de Guevara había intentado abolir la mita y temían los potosinos que, si no conseguían el apoyo del nuevo virrey, se terminaría la saga de la Villa Imperial. Como escribe Sergio Angeli, el Virrey representaba el alter-ego del Rey de España y su visita era la máxima oportunidad de posicionarse para las jerarquías locales.11Sergio Angeli, “Retratando el microcosmos colonial. Melchor Pérez Holguín y la “Entrada del Arzobispo Virrey Morcillo a Potosí”, en: Atrio, 17 (2011), 77-90. ↩ Era pues la esperanza del gremio de azogueros de Potosí, que el Virrey-Arzobispo Morcillo mejore el abastecimiento de mano de obra y mercurio.12Stratton-Pruitt (2017), 121-123. ↩
Arte y decoración en La Entrada del Virrey
El arte efímero ocupaba un rol esencial en las fiestas públicas de los siglos XVII y XVIII. La construcción de arcos triunfales, la decoración de calles y fachadas seguían esquemas que son más o menos constantes en todas las descripciones que nos han llegado. Los programas decorativos no eran meramente estéticos, sino cargados de simbolismo religioso, literario y filosófico moral. Por ejemplo, los dos arcos triunfales que se levantaron para la gloria del virrey, estaban cargados de figuras alegóricas de la fama, la justicia y la virtud, además de ángeles y carteles con versos alegóricos. Holguín reproduce estas figuras fielmente en el lienzo, así como los espejos con marcos dorados, que mencionan Arzánz y de La Torre.
El padre La Torre nos proporciona una detallada descripción de los arcos triunfales, como también menciona otros 120 arcos decorados con plata labrada que se levantaron por todo el recorrido entre la parroquia de San Martín y la Casa de Quiroga, residencia familiar del alcalde Francisco de Gambarte, donde se alojaba el virrey Morcillo.
En el lienzo Holguín solo registra uno de los arcos triunfales, que se levantó a las alturas de la iglesia de San Martin a la entrada de la plaza principal. El arquitecto de los arcos triunfales era el padre fray Juan de Ulloa, sacristán del convento de San Agustín. El arco de tres calles tenía columnas salomónicas y estaba decorado con bandas coloridas y espejos dorados que reflejaban el sol. En el lienzo podemos también reconocer los remates de “cuatro pirámides de a tres varas, con una bandera de colores en la punta” que adornaban cada esquina del arco, y el pintor incluso ha reproducido el verso de una tarja que adorna la calle central: “De la plata el sol sagrado / influye hoy con Excelencia/ Potosí con su preferencia/ sin duda será argentado/.13La Torre (1716), 9-10. ↩
La costumbre de colgar tapices y lienzos de pinturas de las casa y balcones al parecer era muy común, tal como lo describen otras fuentes virreinales y pinturas como la serie del Corpus Christi de Cusco, pintada por un maestro anónimo en las últimas décadas del siglo XVII.14Ananda Cohen Suarez (ed.), Paintings of Colonial Cusco. Artistic Splendor in the Andes. Cusco, 2015, 150. La serie de quinze lienzos documenta detalladamente las proceciones del Corpus Cristi con altares efímeros, pasos procesionales y las decoraciones de balcones. ↩ Describe La Torre como, cuando el virrey Morcillo entra en la plaza mayor, está “vistosamente colgada en contorno de tapices, pinturas y marcos dorados.”15La Torre (1716), 16. ↩ Arzánz, por su parte, nos da una descripción aún más detallada:
”/…/todos los balcones, ventanas, puertas y cruceros se habían cubierto de innumerable gente, y las paredes de uno y otro lado de arriba abajo adornadas de ricas y variadas colgaduras de /…/ tapices de seda y paños de corte, de telas, damascos, cuadros de primorosos pinceles, países y retratos /…/”16Arzánz (1965), 48-49. ↩
La historiadora de arte Lucía Querejazu analiza los motivos alegóricos que se expresan en las distintas expresiones artísticas en la Entrada del Virrey. Identifica los emblemas de la Fama, Liberalidad y Urbanidad como elementos centrales de los arcos triunfales y también del desfile de máscaras. Analizando los motivos de las pinturas colgadas en los balcones, Querejazu los identifica como diversos emblemas de la mitología clásica, como la Caída de Ìcaro, Eros y Anteros, Mercurio y Argos, la Fábula de Endimio, El Coloso de Rodos y finalmente Eneas y Anquises.17Lucía Querejazu Escobari, «El programa emblemático alegórico en la entrada del virrey Morcillo a Potosí en 1716», en: Norma Campos, La fiesta. Memoria delIV Encuentro internacional sobre barocco, La Paz, 2007, 152. Mesa & Gisbert (1977), 194. Stratton-Pruitt (2017), 123. ↩ Cada uno de estos motivos tienen un significado alegórico que el lector culto de la época hubiera podido identificar, como la importancia de medir la ambición (la Caída de Ìcaro), el amor fraternal y virtuoso (Eros y Anteros), el peligro del deseo (Mercurio y Argos) y el deber hacia la patria (Eneas y Anquises). Un último lienzo, de la Muerte a caballo, destaca por no tener un fondo en las fabulas de clásicas, sino más bien pertenecer al folclore medieval.
Así también el desfile de máscaras que se organizó por la noche se componía por disfraces alegóricos y de marcado exotismo. Aparte de un modelo del Cerro Rico en plata, el desfile tenía las doce sibilas de la antigüedad, un sultán otomano, reyes incas y un personaje disfrazado del mismo virrey Morcillo. En el lienzo de Holguín se identifica perfectamente a estos personajes, el sultán montando a caballo con una medialuna en su turbante, mientras el doble virrey es llevado en un carro con el modelo del Cerro Rico. Pocos años después enviaría Morcillo un modelo del Cerro Rico en plata labrada a su pueblo natal de Villarobledo, que aún permanece allí y que posiblemente coincida con el modelo que se le presentó al virrey en Potosí.
Epilogo de la Entrada del Virrey Morcillo
Como señalamos el lienzo fue pintado por encargo del sobrino del Arzobispo Diego Morcillo Rubio para conmemorar la visita de éste a la Villa Imperial de Potosí, durante su interinato como Virrey del Perú en 1716. Puesto que este interinato solo duro 50 días, lo que Arzánz describió como “tan breve que pasó como sueño o como sombra”, es probable que el encargo se hizo durante la visita o a poco tiempo después, pero que ya el nuevo virrey, el príncipe de Santo Bueno, había asumido el cargo al momento de terminar la pintura.18Arzánz (1965), Tomo III, 46. ↩ ¿Cual habría sido el motivo de la representación de este acontecimiento y su destino? Lo mas probable es que el destinario era el arzobispado de Toledo, puesto que en 1951 fue adquirido por el Museo de Ameríca de una familia en esa ciudad. En el lienzo encontramos además un ángel volando con una mitra y el texto “de Toledo” debajo de las armas de Morcillo. El sobrino de Morcillo, Pedro Mejía, viaja a España en 1717 “para hacer diligencias” a nombre de su tío, probablemente llevando consigo el lienzo de Holguín.19Archivo de Indias, Contratación ↩ El objetivo sería el posicionamiento de Morcillo para futuros cargos y mercedes, pero el cálculo debió fallar a causa del entonces arzobispo de Toledo Francisco Valero y Loza, quien era declarado enemigo de las fiestas públicas. Todo indica que el lienzo con la entrada del Virrey a Potosí quedó enrollado hasta descubrirse en el siglo XX. Hoy consideramos que es la obra maestra de Pérez Holguín y un ícono del arte virreinal americano.