The night

Die Anfänge

Der 1853 in Bern geborene Ferdinand Hodler wuchs in ärmlichen Verhältnissen auf. Er besuchte nur die ersten Jahre der Grundschule und kam noch als Junge nach Thun in die Werkstatt eines Postkartenmalers, wo er Vorlagen für Touristen nachmalte. Nach einem Streit verliess er die Werkstatt und versuchte, sich selbständig als Maler zu betätigen. Ein Freund legte ihm nahe, eine ordentliche Ausbildung zu absolvieren, etwa an der Akademie in München. Für den mittellosen Hodler kam aber nur die École des Beaux-Arts in Genf infrage, die einzige Kunstschule in der Schweiz, denn er hoffte, im Musée Rath Gemälde von Alexandre Calame und François Diday für den Verkauf kopieren zu können. Barthélemy Menn, der beste Lehrer in Genf, nahm ihn als freien Schüler auf, verlangte von ihm, alles Bisherige zu vergessen, und lehrte ihn Zeichnen und Malen von Grund auf. Menn eröffnete dem begabten und wissbegierigen Schüler den Zugang zu wichtiger Literatur, darunter Albrecht Dürers Proportionslehre. Hodler las alles, was ihm unter die Augen kam, lernte Französisch, studierte Gemälde und malte fleissig Porträts und Landschaften. Er beteiligte sich erfolgreich an den zahlreichen in Genf veranstalteten Wettbewerben, die zum Teil beträchtliche Summen auswarfen.¹Paul Müller, “Wettbewerbe in Genf”, in: Oskar Bätschmann und Paul Müller, Hg., Ferdinand Hodler. Catalogue raisonné der Gemälde, 6 Teile in 4 Bde., Zürich: Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft und Scheidegger & Spiess, 2008–2018, Bd. 4, 55-66. ↩ So gewann er mit dem Entwurf für ein Figurenbild mit lokalem oder historischem Thema den ersten Preis der Société des Arts in Genf ex aequo. Zwar scheiterten die Bemühungen seines Lehrers, öffentliche Unterstützung zur Ausführung des Gemäldes zu erhalten, doch Hodler investierte das Preisgeld von 750 Franken und führte das Turnerbankett aus, seine erste bedeutende Figurenkomposition. Der ehrgeizige Schüler und sein Lehrer hätten das Werk gerne an die Weltausstellung 1878 in Paris gebracht, doch wurde Hodler mit dem grossen Format und den vielen Figuren, für die seine Mitschüler Modell standen, nicht rechtzeitig fertig. Erst im Herbst 1878 konnte er sein Gemälde an der schweizerischen Turnus-Ausstellung in Genf zeigen. Es war der Beginn einer ausserordentlichen Karriere, für die der Maler seinen ganzen Ehrgeiz einsetzte, seine starke Begabung weiterentwickelte und mit einem unbändigen Arbeitswillen verband. Zudem begriff er schnell, wie die Institutionen, die Kunstgesellschaften, die Ausstellungen und Museen, die finanzkräftige Oberschicht und die politischen Mächte funktionierten. Vor allem mit den Landschaften und den patriotischen Themen gewann er sowohl das breite Publikum als auch die Institutionen und Sammler in der Schweiz. Doch Hodler schaute über die Grenzen hinaus, zunächst auf das Ziel der künstlerischen Sehnsucht, Paris, die Hauptstadt der Kunst. Den Zutritt öffnete er sich mit einer Erfindung zu einem anspruchsvollen Thema und zu einer meisterhaften Komposition – mit dem Gemälde Die Nacht.

Das Thema

Wie die meisten Künstler seiner Generation arbeitete Hodler nach Aufträgen sowie für Ausstellungen. Nur wenige Maler konnten in völliger Freiheit, wenn auch nicht frei von allen Bedingungen, für Ausstellungen arbeiten. Einengend waren immer die Schicklichkeit und die politischen Widerstände. Für sein neues Ausstellungsbild musste Hodler weder einer Ausschreibung folgen noch Vorschriften hinsichtlich Technik, Format und Grösse einhalten. Das Thema Nacht wählte er ohne Vorgaben, aber er musste mit Inhalt und Form den Geschmack des Publikums in Genf und Paris treffen. Da Nacht und Nächtliches schon vielfach dargestellt worden waren, gab Hodlers Thema dem Publikum kein Rätsel auf. Das Risiko bestand vielmehr darin, dass mit dem Thema nichts Neues zu bieten war. Das Interesse musste auf andere Weise belebt werden. Ein probates Mittel war die Erregung eines Skandals durch eine unkonventionelle Malweise oder eine anstössige Darstellung. Das prominenteste Muster für beides hatte Édouard Manet mit dem Gemälde Olympia 1863 im Pariser Salon des Refusés geliefert. Das Publikum in Paris, das heisst die Tageskritik, die für das Publikum zu sprechen sich anmasste, war keineswegs empfänglich für anstössige Bilder oder Malweisen, sondern fachte die öffentliche Erregung an.

Für die Thematisierung der Nacht hielten die Bildkünste einige prägnante Muster bereit: Allegorien, mythologische Darstellungen, nächtliche Landschaften und schlafende Menschen. Michelangelo stellte die allegorischen Figuren von Nacht und Tag auf einem der Medici-Grabmäler in Florenz einander gegenüber. Der Däne Jakob Asmus Carstens legte das Projekt Die Nacht und ihre Kinder 1795 dem Publikum in Rom vor. Eine Umrissradierung davon wurde in der erfolgreichen Götterlehre von Karl Philipp Moritz seit der Erstausgabe von 1791 verbreitet.²Werner Busch, “Empfundene Antike: Asmus Jakob Carstens’ Illustrationen zu Karl Philipp Moritz’ Götterlehre”, in: Bertram Kaschek, Teresa Ende, Jan-David Mentzel und Frank Schmidt, Hg., Das subversive Bild. Festschrift für Jürgen Müller, Berlin 2022, 323-335. ↩ Carstens übernahm aus der Mythologie die Auffassung von der Urgottheit Nacht und ihren Kindern Thanatos (Tod) und Hypnos (Schlaf). 1869 wurden Carstens‘ Werke in Stichen reproduziert und herausgegeben. Der Nacht und ihren Kindern wurde ein Zitat aus der Theogonie von Hesiod beigegeben: “Nacht – die gebar nun das dunkle Geschick und die finstre Ker und Ferner, den Tod, – nach diesem den Schlaf und der Träume Geschlechter […]”.³Carstens Werke in ausgewählten Umriss-Stichen von Wilhelm Müller,* hg. v. Herman Riegel, Leipzig: A. Dürr, 1869, Tf. 22, Text. ↩ Ein Lexikon wie die Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände unterrichtete die Leserschaft in der Ausgabe von 1878 zum Lemma ‚Nacht‘ zuerst über die astronomische Definition, anschliessend über die mythologischen Auffassungen, nach denen die Nacht die Tochter des Chaos sei und mit ihrem Bruder Erebus den Tag und den Äther gezeugt habe. Daraus sei eine unaufhörliche Reihe von grössten Übeln entstanden: “Alles Unbekannte, Dunkle, Schreckliche gehört zu ihrer Nachkommenschaft, mithin Tod und Schlaf, Träume, Schicksale, Krankheiten und Plagen; ferner Zank, Streit, Zwietracht, Krieg, Mord, Betrug und Tadelssucht.”⁴Art. “Nacht”, in: Allgemeine Deutsche Real-Encyclopädie für die gebildeten Stände, 12. Aufl., Leipzig: F.A. Brockhaus, 1878, Bd. 10, 733-734. ↩

Die neue Darstellung von Licht und Dunkel in der Natur wurde von den Malern im 16. Jahrhundert aufgenommen. Sie wollten von den Schrecken des Dunkels und dem Unheimlichen der Nacht, die die Gelehrten verbreiteten, in ihren Landschaften unter Mondschein und Sternenlicht vorerst nichts wissen. Die Gattung der nächtlichen Landschaft erreichte ihre Höhepunkte mit den Sternen- und Winternächten von Vincent van Gogh und Edvard Munch. Van Goghs Sternennächte über Arles zeigen das grösste und geheimnisvollste Himmelsspektakel. Die Winternächte von Munch mit dem schimmernden Schnee sind still und erhaben; sie leuchten in mystischem Licht. Um 1881 malte Hodler drei oder vier kleinformatige Versionen des Genfersees im Mondschein, kleine Studien des Mondes und seiner Spiegelung im ruhigen Wasser, mit Segelbooten im Vordergrund am Ufer.⁵Hodler, Cat. rais.,* Nrn. 93-95 ↩ Erhabene Nachtdarstellungen im Hochgebirge schuf er erst um 1908, so Eiger, Mönch und Jungfrau im Mondschein von 1908 oder Mondnacht mit Eiger, Mönch und Jungfrau von 1909.⁶Hodler, Cat. rais*., Nrn. 366, 405. ↩ Hodlers Interesse, die “Taten des Lichts” an Gebirgen, Seen und Wolken zu verschiedenen Tageszeiten wiederzugeben, war anhaltend; es zeigt sich noch in seinen letzten Werken zum majestätischen Morgenlicht über dem Genfersee und den Savoyer Alpen.⁷Hodler, Cat. rais*., Nrn. 589-598. ↩

Mit nächtens schlafenden gewöhnlichen Menschen beschäftigte Hodler sich nur sporadisch. Ein erstes kleines Gemälde galt um 1885 seiner Gefährtin Augustine Dupin (Abb. 1). Eine weiss gekleidete junge Frau schläft auf dem Bett unter einem leichten Laken, das im Licht weiss, in den Falten hellblaugrau erscheint. Ein Scherz des Malers kommt hinzu – die schwarze Katze zu Füssen der Schlafenden, die hier sitzt in Anspielung auf Manets berühmte Olympia. Mit diesem witzigen Zitat zeigt Hodler zugleich seinen Ehrgeiz an. Das Interesse am Schlaf führte ihn über Puvis de Chavannes‘ Darstellung der schlummernden Erntearbeiter zur Erfindung der Nacht. Puvis de Chavannes‘ querformatiges, grosses Gemälde Le sommeil, heute im Palais des Beaux-Arts in Lille, wurde mehrmals in Paris ausgestellt. Um 1867–1870 fertigte der Maler eine Replik in kleinerem Format an, die sich heute im Metropolitan Museum New York befindet (Abb. 2). Gegenüber der Erstfassung zeichnet sich die Replik durch die Intensivierung des nächtlichen Charakters von Landschaft und Figuren aus.⁸Aimée Brown Price, Pierre Puvis de Chavannes, Bd. 2: A Catalogue raisonné of the Painted Work, New Haven und London: Yale University Press, 2010, 125-128, Nr. 151; Replik 125-129, Nr. 151 ; Ölskizzen 122-125, Nrn. 148-150. ↩

Puvis de Chavannes zeigte die grosse Version 1867 im Salon in Paris, dann wieder 1881 und 1887 in Paris sowie 1888 in Brüssel. Er gab diesem Werk den Vorzug vor seinen anderen. Die Ausstellungsgeschichte der Replik ist nicht vollständig nachgewiesen. Photographische Abbildungen von Puvis de Chavannes’ Werken sind noch nicht erfasst. Hodler hielt sich 1889 erstmals längere Zeit in Paris auf, ganze neun Monate aus Anlass der Weltausstellung, an der sein grosses Werk Der Schwingerumzug präsentiert wurde.⁹Hodler, Cat. rais.*, Nr. 1178. ↩ Dass er das monumentale Werk von Puvis de Chavannes wahrgenommen hat, lässt sich nicht direkt nachweisen, da keine entsprechenden Aufzeichnungen oder Skizzen vorhanden sind. Graphische Reproduktionen sind nicht bekannt, mit Ausnahme der Zeichnung des sich umarmenden liegenden Paares, die 1888 in der Gazette des Beaux-Arts abgebildet wurde.¹⁰Gazette des Beaux-Arts* 37 (1888), 41. ↩ In Hodlers Nacht von 1890 kommen dieses liegende Paar und die nackte Liegende in Rückenansicht nach Puvis de Chavannes vor, es gibt jedoch keine Skizzen, die vor dem Gemälde Le sommeil oder dessen Replik entstanden sein könnten.

Für seine Aufzeichnungen, Skizzen, figürlichen Notate und Beobachtungen benutzte Hodler immer Carnets, Hefte im Taschenformat mit blauem Umschlag. Einige weisen Datierungen auf, andere ermöglichen aufgrund von Notizen, Fahrplänen und Ähnlichem Rückschlüsse auf das Datum, bei den meisten sind nachträglich Vermutungen über die Datierung notiert. Bildideen tauchen meist zuerst in den Carnets auf und werden dann aufgegeben, vergessen oder in Zeichnungen weiterentwickelt. Das Carnet 12 enthält auf den Seiten 1 bis 3 vier Kompositionsskizzen zu Die Nacht und auf den folgenden drei Seiten rudimentär gezeichnete liegende Figuren und ein liegendes Paar. Auf der vorderen Umschlaginnenseite sitzen in einem gezeichneten Bildrahmen sieben Figuren in einer Reihe, darunter kauert eine gebückte Figur. In den Skizzen der Seiten 2 und 3 findet sie sich inmitten der Liegenden oder rechts am Rand; immer ist sie ganz in ein Tuch eingehüllt und lässt keine Einzelheiten von Gesicht oder Körper erkennen. Die verhüllte Figur ist das beunruhigende Rätsel in Hodlers Gemälde Die Nacht. Das Carnet 01 enthält einige Skizzen, in denen eine solche verhüllte Figur sich auf einen Liegenden setzt, der sich nicht dagegen zu wehren vermag.

Eigentliche Entwürfe für das Gemälde Die Nacht sind nicht bekannt. Daraus wurde der falsche Schluss gezogen, Hodler habe das Gemälde ohne weitere Vorbereitung ausgeführt, sozusagen “alla prima”. Dies widerspräche dem konventionellen Vorgehen, das Hodler damals noch befolgte. Seine Praxis ist in vielen anderen Fällen durch Figurenstudien und Kompositionsentwürfe gut belegt. Für Die Nacht konnten aufgrund von Abrechnungen die Dienste eines männlichen und eines weiblichen Modells nachgewiesen werden. Daraus geht hervor, dass Hodler zur Zeit der Ausführung des Gemäldes zwei Modelle, einen Giuseppe Simondi und eine Mlle A. Deruaz, für Sitzungen zwischen einer halben und vier Stunden beschäftigte. Es lässt sich nicht ausschliessen, dass Giuseppe Simondi zur gleichen Zeit auch für andere Gemälde in Anspruch genommen wurde, für ein weibliches Modell hatte Hodler damals jedoch keine weitere Verwendung, da all diese Projekte keine weiblichen Figuren aufweisen. Warum die Studien nach den Modellen fehlen, lässt sich nicht erklären. In den Carnets sind nicht wenige Seiten geschwärzt, und so kann man vermuten, dass auch diese Zeichnungen von Aufräumaktionen post mortem betroffen waren.

Die Komposition

Johann Heinrich Füssli, der in England Henry Fuseli genannt wird, erntete für seine 1872 entstandene Komposition Nachtmahr grosses Interesse und scharfe Kritik. Das Werk passte perfekt in die damals beliebte “gothic fiction”. Der Nightmare ist ein grausig-hässlicher Kobold, der auf der Brust einer Schlafenden im weissen Nachtgewand sitzt. Um den Schrecken des Publikums zu erhöhen, schaut ein gespenstischer Pferdekopf mit toten weissen Augen durch den Vorhangspalt auf die Szene. Füsslis Horrorbild zog 1782 in der Ausstellung der Londoner Royal Academy Scharen von Besuchern an. Durch weitere Fassungen und Nachstiche wurde sein Nightmare weithin verbreitet. Es ist der Incubus, der Nachtmahr, der Cauchemar, der Alb (auch Alp) oder das Albdrücken, der schlafende Frauen sexuell bedrängt und ihnen die Kehle zuschnürt, sodass sie zu ersticken drohen.¹¹Christopher Baker, Creator of Nightmares: Henry Fuseli’s Art and Life, London: Reaktion Books, 2024; Werner Busch und Petra Maisak, Hg., Füsslis Nachtmahr. Traum und Wahnsinn, Petersberg: M. Imhof Verlag, 2017. ↩ Dieses Ungeheuer der Nacht wurde in der Literatur um die Jahrhundertwende 1800 präsenter denn je und ging durch Füsslis Gemälde in den Bildervorrat des europäischen kulturellen Bewusstseins ein. 1822 publizierte der junge Victor Hugo die Ode Le cauchemar, deren erste Zeilen lauten: “Sur mon sein haletant, sur ma tête inclinée // écoute, cette nuit il est venu s’asseoir // posant sa main sur mon âme enchainée.” 1886 veröffentlichte Odilon Redon ein Album mit sechs Lithographien unter dem Titel La Nuit. Auf fünf der sechs Tafeln stellte er das Unheimliche des Nächtlichen dar: eine Landschaft mit versteinertem Mann, einen Engel mit schwarzen Flügeln, eine Chimäre, drei Priesterinnen und einen Erforscher des Unendlichen. Weniger bekannt als der Incubus ist das weibliche Gegenstück, der Succubus; während der Incubus die Frauen quält, ist er für die sexuelle Belästigung der schlafenden Männer zuständig. Seiner geringeren Bekanntheit entsprechend wurde der Succubus seltener dargestellt und ist in der Literatur weniger präsent als der Incubus. Auguste Rodin schuf 1889 einen Succubus (Musée Rodin, Paris), den er einer früher entstandenen Sphinx annäherte.

Im Gemälde Die Nacht setzte Hodler einen nackten liegenden Mann in die Mitte der Komposition und einen schwarz verhüllten Succubus auf dessen Unterleib und Oberschenkel. Der Schlafende schreckt in höchster Angst auf, krallt die Hände in die Knie oder Pranken des Nachtmahrs, um ihn abzuwehren. Keiner der umliegenden Schläfer bemerkt das Geschehen. Für den Entsetzten hat Hodler sich selbst als Modell genommen, was Anlass zu vielen psychoanalytischen Deutungen bot, umso mehr, als man in der von ihm abgewendeten Schlafenden seine Frau erkannte und in der Nackten eine Geliebte vermutete, nicht aber nach Berufsmodellen forschte.

Um das Zentrum des Gemäldes, in dem sich der Maler selbst darstellte, den blanken Horror im Gesicht, ordnete er weitere Figuren in lockerem Gleichgewicht auf schwarzen Tüchern an. Der in einer kindlichen Stellung schlafenden jungen Frau links, die an die schlafende Augustine erinnert (Abb. 1), entspricht kompositorisch auf der anderen Seite das Paar in Umarmung. Hodler malte die Frau als Rückenakt mit wunderbar leuchtendem Inkarnat und wallendem Haar. Damit hätte er den Wettstreit mit Diego Velázquez‘ Rückenakt in Die Toilette der Venus (The Rokeby Venus) aufnehmen können, hätte sich dieses Werk nicht von 1813 an in England im Kunsthandel, danach in Privatbesitz befunden; erst 1906 kam es in die National Gallery in London. Dagegen besass das Musée Rath in Genf seit 1875 einen liegenden weiblichen Akt von Jean-Baptiste-Camille Corot, der nicht für die Stellung von Hodlers Schlafender, wohl aber für das Inkarnat eine Anregung oder eine Herausforderung hätte sein können. Der liegende männliche Akt, der bis 1912 in Genfer Privatbesitz war und Corot oder Menn zugeschrieben wird, muss als Anregung für die Stellung von Hodlers männlichem Liegenden in Betracht gezogen werden, nicht nur der in diesem Zusammenhang genannte Diogenes in Raffaels Schule von Athen. Das Inkarnat des Liegenden wie das von Hodlers Selbstdarstellung und das von Augustine ist überaus fein gemalt, mit Licht sind die Wölbungen zum Glänzen gebracht. Die Gruppe der drei Liegenden hinten links zeigt nur ein helles Inkarnat ohne die schmückenden Glanzstellen.

Der Ort ist eine Dünenlandschaft, wobei eine weissliche Düne den hinteren Abschluss der Figurenkomposition bildet. Vor dem Horizont wird ein schmaler Streifen Sand in der Senke dunkler. Der Nachthimmel ist von wunderbar tiefem Saphirblau. Die Düne und die Figuren auf den schwarzen Tüchern scheinen wie von kaltem Mondlicht beschienen zu sein. Zwischen den Gruppen und hinten vor der Düne bilden dünne dunkle Gräser, die Hodler mit feinem Pinsel malte, die einzigen Senkrechten im Bild. Der gekrümmte Rücken des Succubus durchbricht die Horizontale der Düne.

In Hodlers um 1900 entstandenen Landschaftsbildern mit Wiesen zeigt sich eine ähnlich feine Linienmalerei mit dünnem Pinsel wie bei den Gräsern in Die Nacht.¹²Hodler, Cat. rais.,* Nr. 220. ↩ Ein kleines Gemälde wie Die goldene Aue von etwa 1890 weist diese zeichnerisch feine Darstellung der Gräser auf. Hodler war ein Verehrer Dürers; es ist allerdings nicht bekannt, ob er dessen Grosses Rasenstück von 1503 im Original oder als Reproduktion je zu Gesicht bekommen hat. Hodler gab die ausserordentlich feine Malerei, die den Rückenakt und die Gräser in Die Nacht auszeichnet, im Laufe der neunziger Jahre auf.

Die Ausstellung 1891

Hodler brachte sein Gemälde 1891 an die Exposition municipale in Genf, und die Jury akzeptierte es für die Jahresausstellung im Musée Rath. Doch der Genfer Stadtrat liess auf Antrag des Stadtpräsidenten Théodore Turrettini das Bild vor der Ausstellungseröffnung wieder abhängen. Hodler protestierte in der Zeitung Le Genevois vom 18. Februar gegen diese eigenmächtige Desavouierung der Jury. Eine Reihe von Artikeln in den Genfer Tageszeitungen verspottete die Behörde wegen ihrer Prüderie, doch diese berief sich auf die Pflicht zur Wahrung der guten Ordnung. Durch die Zensur wurde wie immer das öffentliche Interesse geweckt, und Hodler organisierte schnell eine exposition payante im Palais électoral und prangerte mit dem Ausstellungsplakat die obrigkeitliche Willkür an. In drei Wochen nahm er Eintrittsgelder von nahezu 1200 Franken ein, wovon er 18.50 Franken für den Transport seines Gemäldes nach Paris investierte. Mitte April legte er sein Werk der Jury des Salon du Champs-de-Mars vor. Mathias Morhardt, einer von Hodlers Freunden in Paris, berichtete in La Revue du Dimanche vom 21. Juni: “Le tableau de M. Hodler a été reçu à l’unanimité par le jury du Champs de Mars.” Edouard Rod, Professor an der Universität Genf, publizierte einen Aufsatz über den Salon mit einer längeren Besprechung von Hodlers Gemälde in der wichtigen Zeitschrift Gazette des Beaux-Arts.

Die Erfolgsgeschichte des Gemäldes ist lang, denn Hodler zeigte sein Werk überall in Europa, und nur 1896 gab es einen Misserfolg, wiederum in Genf. Die Kommission der Landesausstellung 1896 unter Turrettini verhinderte die Ausstellung der Nacht, was den Künstler zu höchstem Zorn trieb. Im selben Jahr gewann Hodler jedoch den Wettbewerb für die Wandgemälde im neuen Landesmuseum in Zürich. Die Gegner verhinderten mit andauernder Polemik die Bemalung, bis der Bundesrat schliesslich die Ausführung der Fresken verfügte. 1901, ein Jahr nach Abschluss der Arbeiten in Zürich, kaufte der Regierungsrat des Kantons Bern vier grosse Gemälde Hodlers für das Kunstmuseum, darunter Die Nacht und das Gegenstück, Der Tag, der das Glück des Lichts feiert.