Het Solvayhuis van Victor Horta, sinds 2000 UNESCO Werelderfgoed, is het ultieme luxepaleis van de Belgische art nouveau. Het straalt de rijkdom uit van de Belgische industriële elite van het fin de siècle en laat zien hoe Horta’s meesterlijke stijl hun status op een verbluffende manier verbeeldde. Het is een woning waar pracht, techniek en artistiek vernuft samenkomen.
Het imperium Solvay
Tot op vandaag roept de naam Solvay associaties op met soda, een product dat al in de Oudheid bekend was als natron en door de Egyptenaren werd gebruikt voor mummificatie, linnenbleking, glas en zeep. In de 18de eeuw kwam soda, toen barilla genoemd, uit Spanje en Frankrijk, terwijl andere regio’s afhankelijk waren van import of potas uit houtverbranding. Door de groeiende vraag moest soda synthetisch geproduceerd worden. In 1791 patenteerde de Fransman Nicolas Leblanc een productiemethode, maar het proces was duur en vervuilend. Groot-Brittannië nam vanaf 1840 de leiding in productie, terwijl onderzoekers wereldwijd probeerden een beter alternatief op basis van ammoniak te vinden. Veel pogingen mislukten. In die context begon Ernest Solvay (1838-1922) rond 1860 zijn experimenten en ontwikkelde onverwacht een rendabel productieproces. In 1861 nam hij een eerste patent, gevolgd door een internationaal octrooi in 1863, waarna hij Solvay et Cie oprichtte. Ondanks moeilijke beginjaren groeide het bedrijf vanaf 1870 uit tot een multinational.1Kenneth Bertrams, Nicolas Coupain and Ernst Homburg, Solvay. History of a Multinational Family Firm, Cambridge, 2013, 12-31. ↩
Ernest werkte nauw samen met zijn broer Alfred (1840-1894), die de commerciële strategie, contracten en allianties uitbouwde.2Bertrams (2013), 87. ↩ Terwijl Ernest zich op wetenschappelijke projecten richtte, werd Alfred het mondaine gezicht van het succes en organiseerde hij diners en recepties. In 1888 liet hij voor zijn sociale verplichtingen door architect Jules Brunfaut een luxueuze neorenaissance-woning aan de Louizalaan in Brussel bouwen. De weelderige ontvangsten die daar plaatsvonden, onderstreepten de hoge status van de familie Solvay – een traditie die zijn echtgenote Marie ook na Alfreds overlijden in ere hield.3Victor Horta, Mémoires. Texte établi, annoté et introduit par Cécile Dulière, Bruxelles, 1985, 65. ↩
De tweede generatie en de keuze voor architect Victor Horta
De kinderen van de oprichters plukten het voordeel van het opgebouwde fortuin. Armand Solvay (1865-1930), zoon van Ernest, volgde in 1894 zijn oom Alfred op als hoofd van Solvay et Cie en huwde datzelfde jaar met Fanny Hunter (1870-1952), dochter van een invloedrijke Engelse familie die in de Antwerpse haven het cargadoorbedrijf Kennedy, Hunter & C° leidde. Enkele dagen na het huwelijk kocht Armand een luxueuze bouwgrond van 950 vierkante meter aan de Louizalaan. Armand Solvay had, net als zijn oom Alfred, een prestigieuze woning nodig die zijn nieuwe rol als hoofd van Solvay et Cie weerspiegelde.
Hoewel Jules Brunfaut, die de woning van Alfred had ontworpen, misschien een veiligere keuze was geweest, overtuigde Charles Lefébure, de privésecretaris van Ernest Solvay, Armand om de architect Victor Horta in te schakelen.4YolandeOostens-Wittamer, Victor Horta. L’HôtelSolvay. The Solvay House, Louvain la Neuve, 1980, 9-10; 308-309. ↩ Horta was in 1893 de ontwerper van het baanbrekende Tasselhuis, dat wordt beschouwd als de eerste art-nouveauwoning. Van de familie Solvay kreeg hij later nog verschillende opdrachten, waaronder aanpassingen aan hun kasteel in Terhulpen, het familiegraf en het paviljoen voor de wereldtentoonstelling van Luik in 1905.
Een klassieke maar prestigieuze woning op maat van de Solvays
De bouwaanvraag voor het Solvayhuis werd op 20 augustus 1895 goedgekeurd, na kleine bezwaren van de Stad Brussel over de loggia’s. Het huis, voltooid in juli 1898, combineerde een klassieke indeling met luxueuze functies: een gelijkvloerse verdieping met vestibule en bureau, bel-etage met salons en eetkamer, tweede en derde verdieping voor privéappartementen en kinderkamers, en personeelsvertrekken in souterrain en mansardes. De woning was ontworpen om zowel representatief te zijn voor recepties en diners als praktisch voor een groot huishoudelijk team.
Horta hield het grondplan traditioneel, wat hij later verklaarde door de wens van Armand en de invloed van zijn vrouw Fanny: zij gaven de voorkeur aan elegantie, eenvoud en sociale stijl boven de experimentele durf van zijn eerdere projecten.5Horta (1985), 68. ↩
Industriële architectuurprincipes
Anders dan de ruimteschikking is de constructiemethode wel baanbrekend en eigen aan Victor Horta. De architect paste de principes van de industriële architectuur toe, zoals die in de tweede helft van de 19de eeuw waren ontwikkeld, in een woonhuis. Evenals een industrieel gebouw, wordt de woning volledig gedragen door een skelet van metaal. Dat wordt niet bekleed, maar bewust zichtbaar gelaten. Het valt daarbij op dat de klinknagels er zelfs dienst doen als decoratief motief. In de publieke appartementen wordt het voordeel van de ijzerconstructie volop benut. Zij laat immers toe een volledig open ruimte te creëren die de vestibule, de eetkamer en de salons ruimtelijk in elkaar doet overlopen. Het betreft eigenlijk een open ruimte waarvan het plafond wordt gedragen door een ijzeren skelet. Die ruimte zelf is onderverdeeld door ingebouwde houten kamerschermen met veelkleurige glasramen waarvan de luiken afzonderlijk worden geopend. In het midden werd de monumentale trap geplaatst. Die verbindt op theatrale wijze de vestibule met de bel-etage. Deze eretrap is voorzien van een natuurlijke lichtinval via de daarboven gelegen lichtschacht. Het daglicht wordt gefilterd door een glasraam in Amerikaans glas waarvan de kleuren zijn afgestemd op het interieur. Dankzij de mogelijkheden van de staalconstructie slaagde Victor Horta erin om de hele woning te laten baden in natuurlijk licht en dat in tegenstelling tot de gangbare burgerwoningen gebouwd volgens de traditionele constructiemethodes. Zo konden in de salons over de volledige breedte enorme raampartijen worden ingewerkt. De tweede trap die is gelegen tegenover de eretrap en die van de bel-etage naar de privéappartementen leidt, is voorzien van natuurlijke lichtinval door een tweede lichtschacht.
Integratie van de meest moderne snufjes
De twee lichtschachten waren essentieel voor de verwarming van de woning. De kern van de installatie werd gevormd door een klassieke stoomketel waarmee zowel de radiatoren als de convectoren in de trappenhal werd verhit. Het trappenhuis functioneerde daarbij als een verticale schacht die door de stijgende luchtstroming werd opgewarmd en tevens dienst deed als natuurlijke afvoer. De radiatoren in de ruimten baadden in verse lucht door middel van aanvoerroosters doorheen de gevel. De gaskachels, die ook in de 19de eeuw opgang hadden gemaakt, fungeerden als lokale bijverwarming en moesten zorgen voor een comfortabel gevoel. Victor Horta paste de verworvenheden van de verwarmingstechnologie toe die waren gerealiseerd voor grote gebouwen. Die was gebaseerd op natuurlijke warmtespreiding en ventilatie. De systematische wijze waarop Horta dit systeem toepaste in een woonhuis was vooruitstrevend. Het getuigde van zijn technisch inzicht dat hem toeliet de belangrijkste verworvenheden inzake verwarming en ventilatie van de 19de eeuw te integreren.6Lode De Clercq, “De internationale context van de Belgische 19de-eeuwseverwarmingstechnologie in haar relatie met de architectuur”,in Anna Bergmans, ed., Gentse bijdragen tot de interieurgeschiedenis 32 (2003),77-112:105. Voor het specifieke verwarmingssysteem van het Solvayhuis en de restauratie ervan in 2017, zie: Claire Fontaine and Pascal Desmée, ‘Le chauffage de l’Hôtel Solvay de Victor Horta. Du système à vapeur d’origine et de son adaptation’, in Bruxelles Patrimoine 33 (2020),133-141. ↩
De verwarming was maar een van de vernieuwende principes die Horta integreerde in het Solvayhuis. De tweede innovatie die ook al toepassing kende in openbare gebouwen en waarvan hij de techniek toepaste in de woning, is de elektrische verlichting. De lampen – die een veel lager vermogen hadden dan nu het geval is – waren overvloedig aanwezig. Alleen al voor de publieke appartementen zijn er 166! Zoals ook de toepassing van de verwarming, illustreert het ontwerp van de verlichtingsarmaturen - de wand- en plafondlampen en de kroonluchters - die hoofdzakelijk in 1900 werden gerealiseerd, zijn technisch inzicht. Horta geeft blijk goed te hebben begrepen dat elektriciteit veel meer mogelijkheden biedt voor de ontwerper. Een elektrische lamp hoeft immers niet, zoals dat vereist is voor kaars- of gasverlichting, naar boven te zijn gericht. Horta ontwierp dan ook armaturen met lichtpunten die net als vuurwerk alle richtingen uitgaan. Het effect moet ’s avonds sensationeel zijn geweest en dat zowel voor de genodigden als de passanten van de Louizalaan die dergelijke verlichting nooit eerder hadden gezien. Dankzij de enorme beglazing van de bel-etage was de spectaculaire verlichting ‘s avonds zichtbaar.
Zien en worden gezien, dat aspect was eigen aan de maatschappij van omstreeks de eeuwwisseling. Het was ook de reden waarom Horta op vraag van Solvay aan de salons een groot balkon voorzag. Dat was bedoeld om de terugkeer van de wedrennen die in het Terkamerenbos werden georganiseerd, te kunnen aanschouwen. Die activiteit zou volgens Horta trouwens een van de redenen zijn geweest waarom Armand Solvay absoluut zijn residentie in de Louizalaan wenste. Helaas, toen de woning nog maar goed en wel was afgewerkt, werden die wedstrijden niet meer georganiseerd.7Horta (1985), 68. ↩
Een andere ongeziene luxe in de woning waren de toiletten en de badkamers met koud en warm stromend water. Niet alleen het globale aspect roept herinneringen op aan kajuiten, de technische voorzieningen zijn rechtstreeks overgenomen van de moderne inrichting van boten. Het is niet ondenkbaar dat de familiale achtergrond van Fanny Hunter daarvoor determinerend was.
Een magistrale inrichting
De opdracht beperkte zich niet alleen tot de architectuur. Victor Horta werd ook gevraagd om de volledige decoratie en inrichting voor zijn rekening te nemen. Het was de eerste opdracht die hij kreeg waarvoor hij ook het volledige interieur, tot het kleinste detail toe, moest ontwerpen.8Horta (1985), 68. ↩ De opdracht om de architect ook de volledige interieurdecoratie te laten concipiëren werd waarschijnlijk ingegeven door het doel van de woning: zij moest duidelijk maken dat de Solvays ‘solvabel’ waren. Met andere woorden, wie bij hen was uitgenodigd moest duidelijk kunnen zien dat zaken doen met de Solvays geen enkel financieel risico inhield.
Toen de familie Solvay zich einde 1898 domicilieerde in haar nagelnieuwe woning, was het interieur nog lang niet afgewerkt. Uit de persoonlijke agenda’s van Horta kan worden afgeleid dat op dat ogenblik de algemene decoratiewerken wel voor een groot deel waren beëindigd zodat het huis bewoonbaar was. Maar veel interieurelementen moesten nog worden ontworpen en gerealiseerd, zoals glasramen, meubilair, beslag, verlichtingsarmaturen wandbekleding en tapijten. Uit het facturenboek van het Hortamuseum, waarin van elke opdracht tussen 1900 en 1907 alle rekeningen werden genoteerd, blijkt dat de laatste kwitantie van een onderaannemer, de marmerbewerker Boucneau, van 19 december 1903 is. De laatste openstaande factuur tussen Horta en Solvay was al sinds 25 maart van datzelfde jaar vereffend.9Yolande Oostens-Wittamer (1980), 308-310. ↩
Tussen de eerste concrete afspraak van Armand Solvay met Victor Horta en de betaling van de laatste factuur, ligt een periode van bijna negen jaar. Dat is een lange tijdsspanne die enerzijds valt te verklaren door externe factoren en anderzijds door de hoge perfectiegraad die de architect zelf nagestreefde voor het ontwerp en de realisatie van de interieurelementen. Het eerste noemenswaardige oponthoud was te wijten aan de late levering van enkele draagbalken in staal waardoor de hele werf stil kwam te liggen. Een andere oorzaak van de vertraging was Horta’s oordeel dat de modellen voor het meubilair dat hij had ontworpen, nog niet volmaakt waren.10Horta (1985), 68-70. ↩ En dat stond dan nog los van de bijzonder tijdrovende ontwerpprocedure volgens dewelke elk object tot stand kwam. Van elk voorwerp maakte Victor Horta uit de losse pols en zonder enige schaalaanduiding een aantal schetsen. Wanneer de architect had beslist welk ontwerp hij uiteindelijk wilde realiseren, moest een ateliermedewerker het op een groter formaat tekenen. Die tekening werd door Horta verbeterd vooraleer ze op ware grootte en in verschillende sneden op papier werd uitgewerkt. Van de definitieve tekening maakte een beeldhouwer in het atelier een maquette van gips. Voor meer gecompliceerde interieurelementen zoals een stoel, realiseerde de beeldhouwer een ijzeren frame die met leem of pastaline (beeldhouwerspasta) werd bekleed totdat de definitieve vorm werd benaderd. Daarvan werd een afgietsel gemaakt waarvan de welving van zowel de zitting als de rugleuning werden bijgewerkt vooraleer een definitief afgietsel werd gemaakt. Daarna diende de schrijnwerker het zitmeubel te realiseren in de houtsoort die de architect had bepaald. Het gebeurde ook dat de architect de stoel eerst liet uitvoeren in een goedkope houtsoort waarop pastaline werd gemodelleerd totdat het gewenste resultaat werd bereikt. Op dezelfde wijze kwamen ook de grotere meubelen tot stand. Naar de tekening op ware grootte maakte de schrijnwerker een volume van blank hout waarin de architecturale lijnvoering domineerde. Met pastaline werden daarop allerhande motieven gemodelleerd en niets mocht definitief worden gerealiseerd zonder het fiat van de architect, die ook de exacte materialen had bepaald.11Werner Adriaenssens, “Un mobilier fait sur mesure. “Ce que tu appelles une fantaisie restera dans le souvenir des artistes comme un exemple de grâce, d’élégance et de somptuosité simple”…”, in Guy Condé-Reis ed., Victor Horta - Hôtel Aubecq, Bruxelles 2011, 95-96. Een aantal van die gipsmodellen van het Solvayhuis werden door de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in depotgegeven aan het Hortamuseum waar zij worden bewaard. ↩ Voor hem was de juiste materiaalkeuze een essentieel element omdat het niet alleen op het gebied van textuur en dessin, maar ook op het gebied van coloriet een wezenlijke bijdrage aan het geheel leverde. In dat verband is het opmerkelijk dat voor het interieur en het meubilair van het Solvayhuis niet minder dan twaalf verschillende houtsoorten en drieëntwintig verschillende marmers werden gebruikt. Samen met de glasramen, het mozaïek en de wandbekleding werd de kleurenharmonie tot in het uiterste doorgedreven om een spectaculair effect te bekomen.
De uitwerking van de decoratie en het meubilair van het Solvayhuis liep niet alleen parallel met de constructie van de woning. Een deel werd gelijktijdig met dat van andere werven, zoals die van het Van Eetveldehuis, ontworpen en zelfs samen geëxposeerd. Op de vierde tentoonstelling van de jaarlijkse Brusselse salon van La Libre Esthétique, die van 24 februari tot 1 april 1897 in liep, toonde Horta een volledig ingerichte eetkamer waarvan de lambriseringen en de buffetkast waren ontworpen voor de woning van Edmond van Eetvelde en waarvan de tafel en de stoelen waren bestemd voor het Solvayhuis.
Een groot deel van het door Horta getekende interieur staat nog steeds op zijn oorspronkelijke plaats in het Solvayhuis. Sommige meubelen worden echter niet meer in situ bewaard, zoals het bed dat in 2004 door het Oostenrijkse veilinghuis Dorotheum werd verkocht. Een bijzonder verhaal van een verdwenen onderdeel is dat van de vleugelpiano. Die had Horta speciaal ontworpen voor de muzieksalon. Het was een bijzonder gedurfd ontwerp omdat het muziekinstrument zou worden uitgevoerd in spiegelglas en brons en het deksel horizontaal zou openen. Het ontwerp werd volledig uitgetekend en de Franse pianofabrikant Pleyel zou het realiseren, maar door tijdsgebrek werd enkel de tafel uitgevoerd naar het ontwerp van de architect.12Horta (1985), 68. ↩ Hoe het instrument er uiteindelijk uitzag is niet geweten. Er is geen enkele foto van bewaard en het is niet eens bekend of het nog bestaat…
De tussenkomst van Theo van Rysselberghe
Een van de laatste interieuronderdelen die in de woning werden geïntegreerd, was het schilderij La Lecture dans le Parc van Théo van Rysselberghe. Het werk is een ware blikvanger die de blinde muur op de overloop tussen de gelijkvloerse verdieping en de bel-etage van de eretrap bekleedt. Het is het grootste werk van de pointillistische schilder. Van Rysselberghe was niet de eerste keuze. Horta had oorspronkelijk de symbolistische schilder Emile Fabry gevraagd. In januari 1902 werd zijn project, dat in het Solvayhuis wordt bewaard, ter plaatse voorgesteld en bijgewerkt. Maar Fabry’s Tuin van Eden beviel klaarblijkelijk niet. Daarop werd de vraag aan Van Rysselberghe gesteld. Die aanvaardde onmiddellijk omdat hij het als een opportuniteit zag. De mogelijkheden om een werk voor een specifieke plaats en een uniek kader te creëren zijn immers schaars. Het eerste voorstel met als onderwerp baadsters in een park, werd niet aanvaard. Naar verluidt zou Solvay het ‘te wulps’ hebben gevonden. Daarop diende Van Rysselberghe een nieuw project in dat in de smaak viel en werd gerealiseerd. Het doek werd geschilderd in het Parijse atelier van de kunstenaar en werd einde december 1902 geplaatst. Het geschilderde parkzicht zorgt voor de visuele openheid.13Jane Block, “Théo Van Rysselberghe and the Architectureof Decoration”, in: The Low Countries 18 (2010), 254-264:260-261. ↩
In 1913 werd op vraag van de familie Solvay een ander werk door Van Rysselberghe geconcipieerd voor de blinde muur op de overloop van de trap die naar de privé-appartementen leidt: Les Jardins du Généralife à Grenade. Hoewel van hoge kwaliteit, verstoort het relatief felle kleurgebruik in dit werk, typisch voor de jaren net vóór de Eerste Wereldoorlog, de door Horta zo nagestreefde chromatiek van het interieur. Het duidt meteen ook de zwakte van dergelijk volmaakte totaalconcepten als het Solvayhuis: evolutie of verandering is nauwelijks mogelijk zonder het geheel te schaden.
Wijzigingen , interventies en restauratie
De toevoeging van Les Jardins du Généralife à Grenade was de eerste belangrijke wijziging van het interieur. Er zouden nog verschillende veranderingen volgen. Zo werd in 1944 het glasraam boven de eretrap vernield na een bominslag in de nabijgelegen Landhuisstraat. Nog later, vanaf 1958 werden door de nieuwe eigenaars, de familie Wittamer-De Camps, de belangrijkste ingrepen uitgevoerd. Het echtpaar had de woning van de familie Solvay gekocht om er de ateliers van het hun couturehuis Valens te vestigen. Gezien de wijziging van bestemming, van woonhuis naar atelier en winkel, waren zij genoodzaakt aanpassingen door te voeren. Zo werden op de gelijkvloerse verdieping aan de straatzijde twee uitstalramen gemaakt, de glasramen van de toegangspoort werden verwijderd en de mozaïekvloer in de gang werd vervangen door een marmeren vloer. Een ingrijpende wijziging was het dichtmaken van de lichtschacht boven de eretrap zodat op de eerste en de tweede verdieping de ruimte aanzienlijk kon worden vergroot. Het impliceerde dat het oorspronkelijke verwarmingssysteem niet meer kon functioneren en dat de wintertuin moest worden gedemonteerd.
Nadat in 1976 de activiteiten van het modehuis ter plaatse stopten, werden de jaren 1980 gekenmerkt door een grote restauratiecampagne. In 1982 werd het tijdens de oorlog vernielde glasraam, waarvan de structuur in situ was bewaard, hersteld. Dat gebeurde door de glazenier Timmermans onder leiding van architect Georges Gyömörey van het bureau Raymond Lemaire. Die bouwmeester nam ook een deel van de restauraties voor zijn rekening zoals het terugplaatsen van de wintertuin. In 1988 werd de woning in haar geheel beschermd.
In 1989 werd onder leiding van Jos Vandenbreeden een omvangrijke restauratiecampagne uitgevoerd, waarbij zowel de achtergevel werd gerestaureerd als de voorgevel in zijn oorspronkelijke staat werd hersteld.14Jos Vandenbreeden,“Het herenhuis Solvay of deinstandhouding van een wereldmonument”, in M & L 5 (1993), 50-59:52-58. ↩ Tussen maart 2022 en april 2024 volgde onder leiding van het architectenbureau Barbara Van der Wee een grondige restauratie van de gevel en het dak. Vandaag benaderen zowel het interieur als het exterieur in grote mate het oorspronkelijke ontwerp, met uitzondering van de lichtschacht boven de eretrap, die niet opnieuw werd geopend. Het gebouw doet momenteel dienst als privémuseum.