Церква св. Георгія в місті Дрогобичі є однією з найвідоміших пам’яток української дерев’яної архітектури. Вона розташована в історичній частині міста біля давньої солеварні і є цілісним мистецьким ансамблем, що репрезентує архітектуру, монументальне, станкове та декоративно-ужиткове мистецтво 17—18 ст. Пластична досконалість архітектурних форм, промовистість стінопису та багатство іконостасів завжди зачаровували її відвідувачів. Недарма визначений український мистецтвознавець 20 ст., Григорій Логвин називав церкву «поемою в дереві»1Григорій Логвин, По Україні, Київ 1968, 263. ↩.
Місто Дрогобич, що знаходиться в передгір’ї українських Карпат, виникло в 11 ст. поблизу соляних копалень. В середньовіччі та згодом у ранньомодерний час місто належало до різних державних утворень. Його доля пов’язана з давньою Руссю і Галицько-Волинським князівством, Великим князівством Литовським та Річчю Посполитою. Дрогобич завжди жив у колоритній соціальній атмосфері, в якій перетиналися звичаї і традиції українців, поляків, євреїв. В окремі періоди тут проживали італійці, німці, вірмени. В середині 15 ст. місто отримало Магдебурзьке право, що позитивно вплинуло на його економічний ріст. В Дрогобичі активно розвивались ремесла і торгівля, відкривались школи, формувались бібліотеки. В 15 ст. яскравим представником міста, зокрема парафії церкви св. Георгія, став Юрій Котермак (бл.1450—1494), який у 1481—1482 рр. був ректором університету в Болоньї2Ярослав Ісаєвич, Юрій Дрогобич. Життя славетних: історична повість, Київ 1972, 8. ↩. У пізніші часи з Дрогобичом були пов’язані долі видатного українського письменника, науковця і громадського діяча Івана Франка (1856—1916) та єврейського письменника і художника Бруно Шульца (1892—1942).
Церква св. Георгія належить до найстарших в Дрогобичі і історія її створення овіяна народними легендами та переказами, які носять абсолютно фантастичний характер. Один з міфів пов’язує його побудову із підземним змієм, що спричинився до утворення глибокого провалля на місці теперішньої солеварні. Інший передає неймовірну історію про купівлю церкви у Києві та перевезення її у Дрогобич возами, а ще інший, про чудесне перенесення храму ангелами. Натомість архівні документи середини 17 ст. свідчать, що велика пожежа знищила церкву яка стояла на цьому місці раніше і щоб якнайшвидше забезпечити свої релігійні потреби, громада придбала стару церковну споруду в селі Надіїв біля м. Долини, яку і перевезли до Дрогобича. Достовірно невідомо в якому році відбулась купівля, але існуюча будівля постала в сучасних архітектурних формах впродовж 1657—1658 рр.
Церква Святого Георгія (Юра) відігравала важливу роль в історії Дрогобича як духовний і культурний центр його української громади в часи складних історичних змін. Протягом століть її конфесійна приналежність неодноразово змінювалася: спочатку вона належала до Київської православної митрополії, від 18 ст. громада змінила конфесію на уніатську, а в радянський період церква використовувався як склад і згодом музей. У 2013 році її включили до списку Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО як один із шістнадцяти дерев’яних храмів Карпатського регіону на території Польщі та України, що репрезентують самобутню архітектурну школу церковного будівництва.
1. Архітектура
Об’ємно-просторову структуру храму св. Георгія творять три об’єднані зруби. Центральною частиною церкви є потужний, майже квадратний в плані четверик на якому надбудовано невисокий восьмерик, увінчаний банею. З півночі і півдня до центрального зрубу примикають два маленькі п’ятигранні крилоси. В інтер’єрі крилоси відкриваються в основне приміщення церкви півкруглими арками. Вище присутні псевдо-пандативи, що за місцем розташування нагадують пандативи мурованої споруди. Проте вони не несуть жодного навантаження і є лише шалюванням отворів, що виникли після встановлення восьмерика на четверик.
Вівтарний зруб — шестикутний в плані. На ньому стоїть восьмерик, завершений наметом і також накритий банею. Найбільш складну архітектурну конструкцію має бабинець (нартекс) з надбудованою над ним каплицею та галереєю. Термін бабинець в українській архітектурі походить від давнього слова баба, тобто жінка. Саме західна частина храму колись була відведена для жінок від чого і отримала свою назву. Каплиця твориться четвериком зведеним на п’ятигранному бабинці. У висоту простір розкривається шляхом встановлення через залом двох восьмериків, над якими змикаються бруси бані. Ззовні каплицю опоясує галерея.
Побудова бабинця має свою цікаву історію. При перебудові церкви у 1657 році, було вирішено зберегти зруб старого вівтаря і використати його для побудови нового бабинця. Тому було закладено п’ятигранний фундамент, аналогічний вівтарному, на який і встановили розвернений в протилежний бік старий вівтар. Через це храм отримав зі сходу і з заходу два однакові в плані приміщення. Відсутність строгих геометричних форм, витонченість кожної архітектурної деталі надають споруді особливого романтичного вигляду.
2. Іконостас
Домінантою інтер’єру храму св. Георгія є п’ятиярусний іконостас — вертикальна дерев’яна конструкція з вставленими в неї іконами, що розмежовує наву та вівтарну частину храму. Виготовлення іконостасу церкви св. Георгія припадає на період з 1659 по 1666 рр. Про час його створення свідчать архівні записи та підписи на іконах залишені їхнім автором — малярем Стефаном Медицьким.
Іконостас складається з п’яти горизонтальних рядів, що містять усталений на той час набір ікон. Це традиційні зображення Богородиця з Дитям, Христос-Учитель, Св. Трійця та храмова ікона Св. Георгія Змієборця. Поряд з ними на дияконських дверях знаходяться статичні фронтальні постаті архангелів Михаїла та Гавриїла. Вище, за усталеною схемою, йдуть празникові ікони з Тайною вечерею, апостольський ряд з Христом Архієреєм та шість картушів з пророками. Проте вгорі іконостас завершується незвичною іконою-кіотом, в центральній частині якої знаходиться сцена Розп’яття, а в клеймах навколо зображено ангелів зі знаряддями страстей. Найцікавішим елементом, що увінчує кіот є сцена Благовіщення Прсв. Богородиці — сюжет, який не трапляється в завершеннях іконостасів.
Хоча ряд ікон-предел є пізнім явищем в українських іконостасах, все ж в церкві св. Георгія він вже присутній і зацікавлює тематикою сюжетів, композиційним і живописним вирішенням. На іконах представлено сюжети Втеча Лота, Акафіст Прсв. Богородиці, Чудо апостола Павла на о. Мілеті і Усікновення голови св. Георгія. На відміну від непорушних іконографічних типів Богородиці та Христа у 17 ст. в пределах допускалося більше художньої інтерпретації. Зразками для двох ікон — Акафіст Прсв. Богородиці і Чудо апостола Павла на о. Мілеті були українські гравюри київського друку, але вони були лише схемою для творчості талановитого художника3Віра Свєнціцька, Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст., Київ 1966. 50-53. ↩.
Манеру Стефана Медицького вирізняє акуратність мініатюриста адже він дуже графічно і чітко вимальовує і архітектуру, і постаті. І хоча в іконі Акафіст Прсв. Богородиці графіка переважає над живописом, саме про малярську майстерність автора говорить композиція Чудо апостола Павла на о. Мілеті, де він виступає як умілий пейзажист. Ще більш романтизованою є його ікона Втеча Лота, що повинна була особливо вразити уяву глядача. Вона вже зовсім світська за характером і майже позбавлена традиційних іконних прийомів, які ще присутні в інших творах, що знаходяться поруч. На тлі пейзажу, вкритого легким серпанком, ангел веде Лота з доньками, які одягнені в костюми 17 ст. Малюючи лики художник майстерно моделює форму, зберігаючи від іконописної традиції лише центральносиметричну побудову композиції.
3. Стінопис
В поєднанні з іконостасом, неповторного звучання інтер’єру храму надають розписи, що створювались впродовж п’ятдесяти років різними групами художників. Стінописні композиції стали яскравою ілюстрацією української богословської полеміки 17 ст. Для наочного тлумачення та емоційного підсилення закладених ідей, у настінне малярство храмів вводились як окремі епізоди євангельських подій, так і створювались самостійні великі цикли.
Складна іконографічна програма розписів церкви св. Юра могла бути складена лише непересічним знавцем богослов’я, який добре орієнтувався у друкованих трактатах сучасників. Правдоподібно цією людиною міг бути парох о. Василь Терлецький, який був активним членом релігійної громади і все своє життя дбав про храм.
Настінне малярство, згідно датувань, виконане в чотири етапи. Перший — це розпис четверика нави і вітрил (біля 1666 р.), другий — східної стіни нави, восьмерика та бані (1678 р.). Третім етапом стало декорування хорів (1691 р.), а четвертим — бабинця та каплиці на емпорі (1714 р.).
3.1. Розписи бл. 1666 р.
Поки не знайдені достовірні записи про час виконання першого етапу. Але найбільш ймовірно, стінопис четверика був виконаний в той же час, що й ікони іконостасу, тобто бл. 1666.
В нижніх частинах північної та південної стін намальовані два богословські цикли Акафістів: на північній стіні присвячені Богородиці і на південній — Ісусу Христу. Акафісти — це хвалебні молитви-гімни на честь Ісуса Христа, Богородиці або інших святих, що укладались з окремих пар віршів (кондаків та ікосів). З поширенням друкарства тексти цих літургійних гімнів стали одними з найпопулярніших, а книги Акафістів в Україні постійно перевидавалися.
Окрім величань святих, Акафісти, містили також звернення до них про допомогу. Філофей Кізаревич у вступі до київського видання Акафістів 1625 року говорить не лише про прославлення Богородиці, а й про її заступництво, яке християнин може отримати через молитву4Акафіст пречистой Богородици, Ісусу сладкому и успенію от еллінскаго исправленний…, Київ 1625. ↩. Виявлення особливої шани до Богородиці та пошук у неї захисту були визначальними і для дрогобицьких акафісних сцен. Популярність теми мабуть, вплинула на майже одночасну появу в церкві Акафісту Богородиці в стінописі і окремій іконі в нижньому ряді іконостасу.
Духовна потреба прихожан в заступництві також була зумовлена кривавими подіями національно-визвольної війни під проводом гетьмана Богдана Хмельницького, що зачепили Дрогобич у 1648 р. Цитата кондаку О, всепітая Мати на пределі іконостасу емоційно пов’язувала зображену сцену з історичними подіями. Проникливі слова-прохання акафісного вірша про прийняття принесеної жертви, порятунок від напасті та мук були співзвучними з молитвами прихожан церкви.
Ці слова звучать і в стінописі, для центрального зображення якого також був обраний заключний тринадцятий кондак акафісту. Проте автор, щоб не повторюватись у стінописі та іконі, використав два різні варіанти літературних текстів, і різні композиції. Зокрема на пределі бачимо зображення громади, що молиться перед іконою Великої Панагії, а у стінописі — поклоніння безпосередньо Діві Марії, що тримає Дитя-Ісуса на руках. Як нам вдалося встановити, текст на іконі був запозичений з Тріоді Пісної 1627 р.5Тріодь пісна. Тріодіон, си естъ тріпhснецъ святой великой четырдесятници от єллинскаго изслhдованiя, ed. Захарія Копистенский, Київ 1627. ↩, а в стінописній сцені — з видання Акафістів 1629 р.6Акафісти, trans. Петро Могила, Київ 1629. ↩
Зразками для композицій стінописного Акафіста Богородиці в основному послужили гравюри зі згаданої Тріоді Пісної 1627 року7Копистенский (1627). ↩. Це великий цикл, що включає двадцять п’ять сцен відповідно до кількості строф гімну. Натомість, зображений на протилежній стіні Акафіст Ісусу Христу за кількістю сцен майже вдвоє менший і в монументальному малярстві є явищем рідкісним. Зразками для більшості сцен Акафіста Ісусу Христу стали гравюри київського видання 1663 року8Акафісти. Пречесный акафісты и прочія спасителныя молитвы, ed. Іннокентій Гізель, Київ 1663. ↩.
Страшний Суд і Страсті Господні, що розгорнуті над акафістами, були майже обов’язковими зображеннями в церквах регіону. Ці два монументальні цикли могли бути представлені як в іконах, так і в настінному малярстві. Тому їх присутність в церкві св. Георгія, в першу чергу, була данню традиції. Страсний цикл на північній стіні складається з двадцяти шести сюжетів, укладених в єдину розповідь. Зразками для цих композицій послужили переважно ілюстрації київського видання Тріоді Цвітної 1631 р.9Тріодь цвітна. Тріодіон, си естъ тріпhснецъ святой великой пятдесятници петтикостарион єже єстъ от єллинскаго изслhдованiя, ed. Петро Могила, Київ 1631. ↩
Дві композиції південної стіни Страшний суд і Мистецтво помирати (Ars moriendi) об’єднані в єдиному ідейному контексті. Страшний суд в церкві св. Георгія розділений на п’ять регістрів. У верхньому — постать Ісуса Христа з розквітлою галузкою і мечем була запозичена з німецьких гравюр10Max Geisburg, The German single Leafwoodcut. 1500-1550, v. 1, New-York 1974, 74. ↩. У зображеннях Страшних Судів центральне місце переважно відводилось Деісісу з основною ідеєю заступництва. У цих композиціях Богородиця та св. Іван подавались поруч з фігурою Господа. Але в дрогобицькому розписі святі Марія й Іван стоять обабіч Христа на деякій відстані. Вони позбавлені звичних молитовних поз і дивлячись на Ісуса вказують на знаряддя Страстей, акцентуючи на його стражданнях. Втілена тут ідея жертви є співзвучною розташованим навпроти Страстям.
Нижче Христа в центрі намальована Етимасія: престол на якому лежить відкрите Євангеліє. Під ним — терези, з душами праведників та грішників. У наступних регістрах намальовані апостоли, патріархи, праведники. Внизу зліва зображено довгу чергу душ, що прямують до Раю, і св. Петра, який зустрічає їх на вході. Навпроти з правого боку намальоване пекло.
Незважаючи на традиційні елементи дрогобицького Страшного суду, його зображення має ряд специфічних рис. У Страшних судах художники часто намагались пов’язати теологічну ідею з дійсністю. З неймовірною свободою фантазії вони зображали пекло як місце, де грішники терплять муки за свої гріхи. В дрогобицькій композиції немає багатьох звичних персонажів, зокрема злодія чи пияка, які завжди були присутні в подібних сценах. Увагу привертають зображення міщанина, якого чорт тягне за ноги, пари коханців та чорта, що везе двох грішників. Саме ж пекло зображене як вогняна ріка, якою грішні душі пливуть у пащу чудовиська.
Хоча Страшний суд займає значну площу стіни, він намальований ніби мініатюристом. Композиція сприймається завдяки особливостям побудови, при якій кожен ряд силуетно виділений на світлому тлі. Крихітні персонажі видимі знизу, оскільки одягнені в барвисті костюми. Натомість оголені грішники, що прямують в пащу чудовиська, намальовані легким чорним контуром на червоному тлі вогняної ріки. Вони добре проглядаються лише з близька. Рай, пекло, терези з душею, за яку ангел веде боротьбу з чортами спонукають до роздумів про гріх та його наслідки. Ця тема ще більше акцентується в окремій композиції Мистецтво помирати (Ars moriendi), що знаходиться поряд в нижній частині стіни.
Мистецтво помирати у дрогобицькій церкві нагадує сцени з українських ікон Страшних судів, де поруч зображуються умираючі бідний Лазар та немилостивий багач. В таких сценах переважно перший лежить в оточенні ангелів і цар Давид співає йому псалми, а навколо другого лише смерть з чортами (Страшний Суд, 1560-ті, Долина, НМЛ). Ці епізоди часто супроводжуються підписами, що містять заклики до покаяння (Страшний суд, 2 пол. 16 ст., с. Вовче, НМЛ). В більш ранніх розписах храмів також існували схожі сцени і розташовувались вони поряд зі Страшним судом (Смерть праведного і Смерть грішного, стінопис 15 ст. церкви Воскресіння Господнього в с. Лужани, Чернівецької обл.).
В дрогобицькій композиції Мистецтво помирати подія є більш деталізована. Тут намальовано вмираючого чоловіка, майбутня доля якого ще не визначена. Поряд з ним незмінні персонажі — ангели, чорт та смерть. Навколо постатей в’ються стрічки з текстами монологів і звернень дійових осіб, завдяки яким зображення перетворюється на своєрідну драму. Тут і каяття, і боротьба за душу, і осуд життя змарнованого заради матеріальних благ. На передньому плані у великому прямокутнику, що нагадує лист паперу, написано розлогий текст з покаянням померлого.
Схожою до дрогобицької сцени Мистецтво помирати є однойменна композиція 1683 р. у церкві св. Трійці у Львові11Ольга Горда-Цибко, Розписи 1683 року в інтер’єрі церкви Пресвятої Трійці на Сихові у Львові, в Апологет: Богословський збірник Львівської духовної Академії 14 (2009), 139-146. ↩. Попри відмінності, зображення містять багато спільних елементів: присутні особи біля ложа померлого, у верхній частині Св. Трійця і Богородиця, смерть, чорти і стрічки з написами, розгорнений сувій з покаянним текстом. Обидва варіанти однієї сцени вказують на поширення в другій половині 17 ст. не лише цієї теми, а й іконографічного зразка. Цікаво, що та ж іконографічна схема, з характерними написами на стрічках (польською мовою) і зображеннями святих у верхній частині, є в основі ікони 17 ст. (Й. Вольфович?), що знаходилась в одному з львівських римо-католицьких костелів12Jan Boloz-Antoniewicz, Naiwiększy obraz J. Wolfowicza w Sprawozdania Komisyi do Badania Historyi Sztuki w Polsce, v. 9, Kraków 1913, III-IV. ↩.
У гравюрах із зображеннями Страшного суду з українських стародруків 17 ст. епізоди про смерть праведника чи грішника відсутні. Проте саме друковані і рукописні тексти 17—18 ст. доносять нам багато літературних версій на подібні теми. Це прозові і віршовані різновиди, так званих, суперечок життя і смерті13Иван Жданов, К литературной истории русской былевой поэзии, Киев 1881, 193-214. ↩ чи слів на прихід смерті14Николай Гудзий, Прение живота и смерти и новый украинский его список в Русские филологические вести, № 3—4, Варшава 1910, 315-336. ↩. До них також відносяться і тексти призначені для народних театрів15Нейман Ц. Суд Божий над душой грешника, южнорусская религиозная драма ХVІІ в. в Киевская старина, Июнь, Київ 1884, 289-305; ↩. Більш ніж вірогідним є те, що тексти в дрогобицькій сцені Мистецтво помирати передають нам рядки одного з таких віршів. Про зв’язок з літературною творчістю, можливо, вказує і несподіване зображення поруч трьох отців церкви, місце для яких традиційно відводилось у вівтарі. Постаті Іоана Золотоустого, Григорія Богослова та Василія Великого, намальовані за зразком гравюри з Анфологіону надрукованого у Львові в 1638 року16Анфологион, Сиріч цвітослов, или трифолог, составленй от святих Отець изображенных за Благоволєнієм Четверопрестольных Патріархов, ed. Петро Могила, Львів 1638. ↩. Але поява їх на стіні нави наводить на думку, що, можливо, Бесіди трьох святителів інспірували появу цього зображення саме тут. Ці апокрифічні катехизми є складені у формі запитань і відповідей про різноманітні біблійні події, а також про Страшний суд і воскресіння мертвих17Николай Сумцов, Очерки истории южно-русских апокрифических сказаний и песен, Киев 1888, 155-157. ↩. Автор іконографічної програми розпису, який намагався більше унаочнити свої проповіді, відійшов від звичної схеми. Мабуть він вважав, що святителі, як автори цитат з бесід, мають бути намальовані ближче до прихожан.
3.2. Розписи 1678 р.
Наступні художні роботи в храмі були пов’язані з розписом східної стіни нави, восьмерика та бані. Вони суттєво відрізняються за манерою виконання від описаних вище розписів Стефана Медицького і були намальовані іншими майстрами. Усі вони присвячені прославленню Христової Церкви, уособленням якої є Богородиця.
Попри велику кількість сцен у наві, основна богословська думка розпису закладена саме у зображеннях східної стіни, що ідейно пов’язані з іконостасом. Пригадаймо, вгорі іконостас має традиційну ікону Розп’яття Господнє з невеликим картушем Благовіщення Богородиці. Таке незвичне сусідство різних євангельських подій в дрогобицькому храмі символізує ідею становлення християнської церкви після Розп’яття Господнього. Богословська концепція Церкви як дому Божого, накладається на образ Богородиці, яка носить у своєму лоні Бога-Христа. Пояснення цьому знаходимо в богословських текстах 17 ст., де два образи — Церкви і Богородиці об’єднуються.18Ioaniky Galiatovsky, Ключъ разуменія сщенникомъ законнымъ и свhцкимъ належачій, Київ 1659, арк. 146. ↩ Сцена Благовіщення Прсв. Богородиці, що увінчує іконостас, символічно репрезентує саме прообраз народження Церкви.
Намальований вище на стіні над іконостасом сюжет Предста Цариця одесную Тебе (Книга Псалмів, 44) продовжує тему прославлення Церкви. Основним епізодом цієї великої композиції є запозичена із західної іконографії сцена Коронування Прсв. Богородиці в якій Бог Отець і Бог Син покладають корону на голову Діви Марії. Сусідство Розп’яття Господнього, Благовіщення Прсв. Богородиці (в іконостасі) і Коронування Прсв. Богородиці утверджує ідею становлення та тріумфу християнської Церкви після Розп’яття. Український богослов 17 ст. Йоаникій Галятовський наголошує, що Цариця є церква святая […] Та Цариця — Церква тріумфуюча знаходиться в небі по правиці Божій […] Друга Цариця є Пречиста Діва — бо Вона царствує на небі і на землі19Galiatovsky (1659), арк. 146. ↩.
З боків сюжету Предста Цариця одесную Тебе знаходяться менші за розміром епізоди мученицьких смертей апостолів, в основу яких лягли гравюри з видання Апостола 1639 або 1654 років20Апостол. Сієсть книга новаго завhта содержащая в себh діянія и посланія Святых апостоловъ, Львів 1654. ↩. Художник згрупував по шість таких сцен з кожного боку, розташувавши їх в три горизонтальні ряди зі зміщенням, що схоже на мурування стін чи фундаментів. В контексті ідеї побудови Церкви таке компонування набуває яскравого символічного звучання. Цей композиційний задум художника співзвучний з словами іншого богослова 17 ст. Кирила Транквіліона Ставровецького: […] мури міста [Сіон-Церква] того мають фундаментів дванадцять, на них написані імена апостолів Христових.21Kyrylo Trankvilion-Stavrovetsky, Зерцало богословія, Почаїв 1618, 81. ↩
Задумана центральна вертикаль східної стіни нави, а саме прославлення Христової Церкви-Богородиці, знаходить продовження й вище у розписах восьмерика, де на трьох стінах розгорнуті події з Апокаліпсису. Одній з них, що представляє сцену Апокаліпсис. Гл. 12 (Жінка одягнена в Сонце), присвячено немало сторінок в трактатах українських богословів про Небесну Церкву-Царицю-Богородицю22Толкованіє на Апокаліпсис. Святого Отцa Нашого Андрея Архієпіскопа Кесарія Каппадокійскія Толкованіє на Апокаліпсіс Святого Апостола и Євангеліста Христова Івана Богослова, ed. Захарія Копистенский, Київ 1625. ↩. На сусідніх гранях восьмерика намальовано композиції Апокаліпсис. Гл. 7 (Відзначення печаттю слуг Божих) та Апокаліпсис. Гл. 19 (Цар слави серед битви). Ці великі композиції були переведені в стінопис з гравюр Біблії Лютера 1563 р. (Франкфурт на Майні)23Biblia Das ist Die gantze Heylige Schrifft Teutsch, trans. Martin Luther, Frankfurt am Main 1563. ↩. Незважаючи на складність композицій, маляр і у цьому випадку, взявши за основу маленькі гравюри, створив фантастичні монументальні картини.
Крім згаданих трьох сцен Апокаліпсису, на інших п’яти стінах восьмерика візуалізовано повчальні розповіді про покарання за гріхи, покуту, богоугодну молитву на основі старозавітних подій: Книга 1 Мойсея. Буття, Книга Товії, Книга Йони. Гл. 1, Книга ІІ Царств. Гл. 13 (Бенкет Давида) і Книга пророка Даниїла (Бенкет Валтазара). Майже для всіх цих композицій зразками послужили гравюри паризького видання Біблії 1621 р.24La Saincte Bible françoise, Paris 1621, 1. ↩ Одні сцени повністю повторюють гравюри, інші є компіляцією декількох. Так сюжет Гріхопадіння художник запозичив з гравюри зі згаданого видання. З анатомічною точністю він зображає Єву, яка стоїть фронтально, нічим не прикриваючи своє тіло. Ще десятиліттям раніше, намальовані у нижній частині нави оголені фігури були дуже умовними. Навіть коханців у пеклі майстер подає в профіль, приховуючи окремі деталі. Очевидно, що подібні зображення вважались непристойними з огляду на норми тогочасної моралі. Зображення оголеної постаті Єви у восьмерику церкви св. Георгія, свідчить не лише про вплив західноєвропейського мистецтва на церковне малярство, а й про зміну естетичних уподобань дрогобицької православної громади.
Серед зображень, що ілюструють книгу Буття найбільшу цікавість викликає сцена Адам б’є Єву, що є поєднанням відомого біблійного епізоду та місцевого апокрифу. Композиція створена на основі іконографії сюжету Каїн вбиває Авеля, що зустрічається в різних виданнях Біблії, зокрема і паризької 1621 р. Проте в Дрогобичі постать Каїна підписана як Адам, а постать Авеля як Єва. Така інтерпретація сюжету не має аналогій і її появу можна пояснити хіба що одним із дрогобицьких апокрифів, опублікованих видатним українським письменником і дослідником фольклору Іваном Франком25Людмила Міляєва, Розписи восьмерика і бані нави церкви святого Георгія (Юра) в Дрогобичі, в Студії мистецтвознавчі, 4 (2010), 72-99**:** 79. Іван Франко, Причинки до історії руської літератури ХVІІІ віку. Дрогобицький збірник рукописних апокрифічних оповідань 9 (1886) Зоря, 155; ↩. За переказом, після вигнання з раю розгніваний Адам побив Єву за втрату їхнього безтурботного життя. Сцена яскраво демонструє нетривіальний підхід у виборі ілюстрацій до відомих біблійних подій. Хто ввів місцеву легенду в ланцюжок старозавітної розповіді невідомо. Можливо, художник, знаючи місцеві легенди, сам у такий спосіб інтерпретував зображення.
Тему кари за людські гріхи, до якої охоче звертались українські проповідники, зокрема Йоаникій Галятовський,26Ioaniky Galiatovsky, Ключ разумінія, Львів 1665, 135. ↩ продовжують сюжети Бенкет Давида і Бенкет Валтасара, що розташовані на сусідніх гранях восьмерика. До цих зображень доєднано наративні композиції, що ілюструють книги Товита та Йони. У всіх сценах є певні аналогії з гравюрами паризької Біблії 1621 року27La Saincte Bible françoise (1621), 511. ↩.
На противагу восьмерику, баню дуже добре видно знизу. Тут сконцетрований апофеоз програми ансамблю. На невеликому денці в зеніті бані було намальоване Розп’яття Господнє. Його оточували архангели, ангели і серафими, утворюючи вінок навколо центру. Вони гармонійно поєднані між собою в кольорі й старанно змодельовані художником. Розписи бані не тільки логічно завершують складний образотворчий контекст нави, але й формально підкреслюють архітектурну красу і пластику верху над небом з сонцем, місяцем і зірками.
У манері художників, які працювали над розписом восьмерика і бані 1678 р., відчувається досвід монументалістів, що звикли до великих площ, здатні врахувати висоту церкви і передбачити ракурс під яким буде сприйматися твір.
3.3. Пізніші розписи
У 1691 р. на шалюванні хорів з’явилась композиція Древо Єсея, яка відчутно відрізняється манерою малярства від інших розписів нави. Композиція виглядає орнаментальним килимом, що домінує в інтер’єрі церкви. Лише завдяки тому, що яскраві квіти і великі постаті пророків знаходяться на західній стіні і сприймаються вже при виході з храму, вони не впливають на гармонійну рівновагу малярського ансамблю. В сучасному вигляді ця сцена є радше реконструкцією реставраторів 20 ст., оскільки від первісного малярства збереглись лише невеликі фрагменти.
У 1714 р., мабуть, з ініціативи нового пароха церкви о. Стефана Кобрина була розписана каплиця Введення Богородиці до храму на емпорі, що мала свій іконостас та престол. Іконостас був встановлений у каплиці ще до виконання стінопису і мав лише перший (намісний) ряд. Тому майстри, які виконували розпис, верхні його ряди намалювали безпосередньо на брусах зрубу. Розвиваючи в стінописі верх іконостасу, вони зобразили архітектурні деталі — об’ємні виті колони, гірлянди і картуші, повторюючи різьблення нижнього ряду.
В ретельно продуманій програмі малярства каплиці автор засвідчив свої знання релігійних догматів і богословську ерудицію. Можна легко знайти джерело, звідки автор черпав теми, укладаючи для такої маленької каплички настільки складну програму розпису. В канву його сценарію лягли все ті ж служебні, догматичні та полемічні книги 17 ст.28Євангеліє, Львів 1690; Postylle Katholiczney na Niedziele Część Wtora Letnia od Troyce ś. aż do Adventu, Kthora iuż w sobie zamyka powinność każdego człowieka Chrześciańskiego, tak przeciwko Panu Bogu, iako y przeciw bliźniemu swemu, Krakow 1584, 106. ↩, доповнені релігійними легендами й апокрифічними переказами.
Розпис каплиці включає портрети отця Стефана Кобрина і ктитора Костянтина Лучака, ілюстрації відомих притч і рідкісний сюжетний цикл Пори року, запозичений з тогочасних календарів. Зміст більшості зображень був добре відомий і художникам, і простим прихожанам. Це Покликання апостолів, Притча про багатія і бідного Лазаря чи сюжет Вигнання торговців з храму. Серед них є і рідкісні зображення, зокрема Діяння св. апостола Филипа та Чуда джерела Прсв. Богородиці. Окремі іконографічні вирішення відзначаються значною оригінальністю. Наприклад, для сюжету Втеча до Єгипту, художник використав легенду з твору Йоаникія Галятовського Небо новоє29Galiatovsky (1665), 14. ↩. На зображенні, згідно тексту, Богородицю з Дитям та Йосифа по дорозі в Єгипет супроводжують леви та леопарди, а на певній відстані їх переслідують розбійники. Один з них, увірувавши в Христа, заступився за Святу Родину і не дозволив своїм товаришам їх пограбувати. Хоча сюжет представляє релігійне диво, маляр трактує його як світський епізод. Йосип зображений в довгополій сірій сорочці та чорному капелюсі, з кошиком в руках, а розбійники одягнені в селянські костюми 17 ст. і озброєні рушницями.
Тему чудес продовжує апокрифічний сюжет Чуда джерела Прсв. Богородиці описаний у того ж Йоаникія Галятовського.30Galiatovsky (1665), 30. ↩ Композиція є ілюстрацією релігійної легенди і містить три епізоди зцілення незрячого грецьким царем Леоном Макеллом, якого художник одягає в довгу сорочку, жупан з хутром і царську шапку, протиставивши йому сліпого чоловіка в селянському одязі. Ця іконографічна інтерпретація сюжету не має аналогій і схоже, художник покладався на власну фантазію.
Зображення Чуда джерела Прсв. Богородиці та Втеча до Єгипту об’єднані однаковою кольоровою гамою, в якій переважають вохристі та сірі кольори. Вони візуально доповнюють велику сцену Гора Синай, до якої примикають з боків.
Монументальна композиція Гора Синай створена як географічна карта чи путівник для паломника. Незвичайний сюжет виконаний з гравюри 1693—1694 рр. львівського гравера ієромонаха Никодима Зубрицького31Dory Papastratos, Paper Icons. Greek Orthodox Religious Engravings 1665-1899, v. 2, Athens 1990, 345—346. Людмила Міляєва, Олег Рішняк і Оксана Садова, Церква св. Георгія у Дрогобичі. Архітектура, малярство, реставрація, Київ 2019. ↩. На тлі гірського пейзажу намальовані численні сцени, що відображають різні біблійні події, які відбувались на Синайському півострові. Наприклад, майже поруч знаходяться зображення старозавітного сюжету з потопаючим фараоном і епізод християнської доби — перенесення ангелами тіла св. Катерини до Синаю. Усі зображення є пронумеровані й згідно номерів мають пояснення українською і польською мовами в розлогому тексті під композицією (хоча на гравюрі Никодима Зубрицького написи виконані грецькою).
Композиція Гора Синай в дрогобицькій церкві з одного боку повторює гравюру, а з іншого має свої унікальні риси, зокрема колористику: насичено-вохристими кольорами передано і випалені сонцем синайські гори, і піски пустелі. Схожими за кольором є світло-вохристі стіни монастиря св. Катерини, що оточують храми та інші монастирські будівлі. Такі деталі місцевий художник, що виріс в передгір’ї зелених лісистих Карпат, міг зобразити лише здійснивши паломництво на Синай, або маючи кольоровий варіант гравюри Никодима Зубрицького, якщо такий взагалі колись існував.
Беручи до уваги що художник дуже точно переніс деталі гравюри в монументальне зображення, постає питання — хто в цей час у Дрогобичі міг виконати настільки складну та скрупульозну роботу? У цьому контексті варто звернути увагу на велику літеру Д, якою автор підписався під сюжетом Притча про виноградну лозу та смоківницю, що розташований у восьмерику. Серед майстрів початку 18 ст. відомий лише один фахівець, який так підписував свої роботи. Це львівський гравер ієромонах Діонісій Сінкевич. Він був автором багатьох дереворитів для різних видань, що друкувались впродовж 1699—1760 років32Володимир Січинський, Архітектура Крехівського монастиря по деревориту 1699 року, Львів 1923, 15. ↩ і чудово знався як на текстах, так і на ілюстраціях. Також відомо, що він працював разом з Никодимом Зубрицьким і йому була добре знана гравюра Гора Синай. Правдоподібно, що ці львівські гравери могли співпрацювати з художниками, мати учнів та послідовників. Для прикладу, у Актах Львівського Ставропігійського братства зазначено, що у 1712 р. Діонісій Сінкевич вів нагляд за роботами ремісників33Архив Юго-Западной России, part 1, vol. 12: Акты, относящіеся къ исторіи Львовскаго Ставропигіальнаго братства (продолженіе), Киев 1904, 324. ↩. Можливо, саме йому належить і укладання іконографічної програми розпису, створення нових композицій, адаптація книжкових гравюр для зображень стінопису, а також керівництво роботами з декорування каплиці, де добре помітна робота щонайменше двох художників.
Розписуючи каплицю, майстри працювали кольором легко і прозоро. Натомість активною є графіка темних, а часто чорних ліній. Розкреслені поземи чи архітектура з одного боку передають вигляд плитки чи кладки стіни, а з іншого є декоративним тлом, що акцентує головне зображення. Частині композицій притаманний спрощений рисунок і світло-тіньове моделювання форми (св. Іван Предтеча). В інших — майстер вміло вписував фігуру у площину складної форми (Зима) чи виконував лики (Христос-Архієрей, цар Йов). Художник, що залишив свою монограму очевидно був головним і виконував більш відповідальні роботи.
Малярство бабинця є продовженням стінопису каплиці і створене в хронологічно близькому проміжку часу. Домінантною композицією тут виступає Покров Прсв. Богородиці, що поєднує католицьку іконографію Мадонни Мізірекордія та православний сюжет Всіх скорботних Радість. У верхній частині зображено Богородицю-Оранту, що приймає під свій мафорій кожного хто входить до храму. Нижче знаходяться вісім клейм об’єднаних ідеєю заступництва. Також на стінах бабинця зображено дві великі житійні композиції Св. Онуфрій Великий та Св. Марія Єгипетська, які супроводжували прихожан до виходу з церкви і закликали до праведного життя. Два інші сюжети Ісус Христос вказує праведникам на Небесний Єрусалим та Адама та Єва. Гріхопадіння ставлять віруючих перед вибором: або вічне життя в Небесному Єрусалимі» або втрата Раю через гріх.
Висновки
Архітектура церкви св. Георгія вирізняється складною й водночас гармонійною об’ємно-просторовою композицією, у якій поєднано традиції народного дерев’яного будівництва, оригінальні конструктивні рішення та виразну пластичність форм підпорядковану потребам літургії візантійського обряду. Осердям внутрішнього оздоблення церкви є іконостас створений визначним іконописцем 17 ст. Стефаном Медицьким, який працював на перетині візантійської та західноєвропейської іконографії. Стінопис церкви св. Георгія створювався впродовж п’ятдесяти років в чотири етапи: бл. 1666—1714 р. Іконографічна програма розписів церкви св. Георгія перегукувалась з темами українських церковних полемістів 17 ст., зокрема Лазара Барановича, Йоаникія Галятовського, Антонія Радивиловського та багатьох інших. Правдоподібно, для нави вона була складена парохом церкви о. Василем Терлецьким і для каплиці ієромонахом Діонісієм Сінкевичем. Іконографічними джерелами для понад двісті п’ятдесяти композицій послужили гравюри з українських та західноєвропейських видань, але в окремих випадках митців також надихались місцевими легендами та апокрифами.
- Oksana Sadova
- Oleh Rishniak