Het beroemdste en tegelijk het meest raadselachtige werk van Jheronimus Bosch (c. 1450—1515) is het drieluik dat pas eeuwen na zijn ontstaan de naam kreeg Garden of Earthly Delights, gebaseerd op de intrigerende voorstelling op het centrale paneel.1Matthijs Ilsink et al., Hieronymus Bosch. Painter and Draughtsman, Brussels 2016, 355- 379, cat. 21 (met uitvoerige bibliografische referenties); Pilar Silva Maroto, “Jheronimus Bosch, The Garden of Earthly Delights Triptych”, in: Pilar Silva Maroto, ed., Bosch. The 5th Centenary Exhibition, exh. cat., Madrid 2026, cat. no. 46, 330-347. ↩ In 1517 bevond het zich in het paleis van graaf Hendrik III van Nassau-Breda op de Coudenberg, Brussel, zoals Antonio de Beatis noteerde in het reisjournaal van de Italiaanse kardinaal Luigi d’Aragona. Door vererving kwam het drieluik in 1538 in bezit van de zoon van Hendrik III, René van Chalon, en in 1544 werd het eigendom van diens neef prins Willem van Oranje. De bezittingen van Willem van Oranje, die de opstand leidde tegen de Spaanse koning Filips II, werden op 20 januari van 1568 geconfisqueerd door Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, de hertog van Alva. Deze generaal was door koning Filips II van Spanje aangesteld als landvoogd van de Nederlanden. Vervolgens kwam het drieluik van Jheronimus Bosch in bezit Fernando (Herbando) Álvarez de Toledo, bastaardzoon van Alva. Koning Filips II verwierf het drieluik in 1591 en plaatste het in 1593 in de koninklijke appartementen van het door hem gestichte klooster, mausoleum en paleiscomplex van El Escorial. Sinds 1939 bevindt de Garden of Earthly Delights zich in het Museo Nacional del Prado.
Op het gesloten en geopende drieluik wordt aan de beschouwer het verhaal gepresenteerd dat begint bij de Schepping van de wereld tot het Einde der Tijden. Op de buitenzijde van de triptiek is in grisaille het begin van de wereldgeschiedenis geschilderd. Hoog in de linkerbovenhoek zit God de Vader als schepper van de wereld en onder Hem is in een transparante bol de nog niet door levende wezens bevolkte aarde afgebeeld. God spreekt in het latijn de woorden “Ipse dixit et facta sunt - Ipse mandavit et creata sunt” (‘Hij sprak en het was er; Hij gebood en daar stond het.’ Psalmen 33:9 en 148:5). Wanneer het drieluik wordt geopend, verandert het desolate in grijstonen geschilderde begin in een tweemaal zo grote en veelkleurige verbeelding van het begin en einde van het menselijk bestaan. Al trekt het middenpaneel onmiddellijk sterk de aandacht, toch is de leesrichting van links naar rechts.
Op het linkerluik is in een paradijselijke omgeving weergegeven hoe Eva door God wordt voorgesteld aan Adam. Allerlei dieren dwalen vredig er rond, zoals de olifant met een aapje op de rug, giraf, eenhoorn, heel veel vogels en nog veel meer echte en gefantaseerde beesten. Tegelijkertijd is aan het gedrag van enkele dieren te zien dat kwaad en agressie ook toen al voor de zondeval van het eerste mensenpaar in de wereld was: op de voorgrond heeft een kat een muis verschalkt, twee reigerachtige vogels pikken in een gedood diertje en een monsterdier heeft een kikker in zijn bek; wat verder in de achtergrond wordt een hert verscheurd door een leeuw. Onderin een grote vreemd gevormde roze fontein zit precies in het middelpunt van het paneel een kleine uil die bekijkt wat er zoal om hem heen gebeurt.
Het landschappelijke vergezicht van de Paradijsvleugel loopt door op het grote middenpaneel. Tegen de achtergrond van de lichtblauw getinte bergketen in de verte en de oplichtende lucht zijn de glooiende heuvels ook hier met bospartijen gestoffeerd en afgewisseld met waterpartijen. Deze wereld is overvol met naakte mensen, vooral witte westerlingen maar ook tal van zwarte mannen en vrouwen. Allemaal zijn ze harmonieus en lieflijk in de weer met elkaar en met de hen omringende natuur. Ook hier zijn er vele natuurgetrouw weergegeven dieren, waaronder zowel exotische zoals de dromedaris, panter, leeuw en allerlei vogels, als gefantaseerde en niet bestaande dieren. Vissen leven op land en vliegen tussen vogels, mensen en een griffioen hoog in de lucht. Creaturen als de griffioen en de eenhoorn evenals de zeemeerminnen en zeeridders in het grote meer op de achtergrond kende Bosch ongetwijfeld uit de middeleeuwse bestiaria (beestenboeken), of andere geïllustreerde manuscripten en van allerlei tekeningen en prenten. Midden in het meer drijft een kleuriger variant van de fontein in het Paradijs, geflankeerd door vier fantastische bouwsels op de oever van de vier rivieren die vanuit het meer wegstromen. Deze fontein bestaat uit een grote bol waarop een architecturaal bouwwerk van fantasievormen staat met aan beide zijden een wateruitloop. In de bovenbouw zitten vogels, en zwemmers uit het meer amuseren zich op de smalle gouden richel waarmee de bol omringd is. In de ronde opening onderin en bijna voor de helft onder water is te zien dat zich daarbinnen meer mensen bevinden. Het liefkozende koppel in de opening is het meest expliciet erotische detail van het lyrische naturistenfestijn op het middenpaneel. Ook veel van andere afgebeelde mensen en hun gebaren, maar ook de vruchten, bloemen en vormen in deze Garden of Earthly Delights zijn seksueel beladen. Temidden van dit tumult staart zowel links als rechts een relatief grote uil vanuit de schildering naar de beschouwer.2Ilsink et al. (2016), 361-362/366. ↩ Samen met het kleine uiltje op de Paradijsvleugel en de vele andere uilen op dit drieluik en de andere schilderijen van Hieronymus Bosch leidde dit ertoe dat al rond 1600 werd benadrukt dat de uil een bijzondere betekenis moet hebben gehad voor de schilder. Dit blijkt ook uit enkele van zijn tekeningen, zoals The Owl’s Nest (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, N 175) en The Wood Has Ears, The Field Has Eyes (Berlin, SMPK, Kupferstichkabinett, KdZ 549) dat als zelfstandige tekening zelfs beschouwd kan worden als een egodocument met als eigenhandig opschrift de spreuk: “Miserrimi quippe est ingenij semper uti inventis et numquam inveniendis’ (Armzalig is de geest die steeds gebruikmaakt van de vondsten van anderen en zelf niets bedenkt).3Ilsink et al. (2016), 494-505 cat. 36-37. ↩
Het overwegend donkere rechterluik vormt een groot contrast: de met daglicht overgoten wereld is daar abrupt overgegaan in diepe duisternis. Menselijke zielen worden er op alle mogelijk manieren door duivelse monsters gepijnigd met gebruikmaking van talloze door mensenhand geproduceerde voorwerpen. Vervreemdend is bovendien dat op dit helleluik de heel realistische voorwerpen onderling en ten opzichte van de als mensen weergegeven zielen volstrekt buiten proportie zijn weergegeven, zoals ook het geval is met vooral de vogels en de vruchten op het centrale paneel. De hellescène wordt gedomineerd door de grote “boommens”, een in bleke tinten geschilderd monstrueus wezen. Het eivormige lichaam van het creatuur biedt ruimte aan een herberg. Onduidelijk is of de beide boomstammen waarmee het gedrocht in twee zeilboten staat, armen of benen zijn. Op de schijf die het op zijn hoofd draagt, dansen zielen en monsterlijke wezens rond een reusachtige doedelzak. Vanonder zijn grote hoed kijkt de “boommens” achterom naar wat zich daar afspeelt — of kijkt hij schalks over zijn ei-lichaam heen naar de beschouwer die zich verbaast over wat zich allemaal afspeelt op het middenpaneel? Hoe dan ook, herhaaldelijk is gesuggereerd dat dit opvallende aangezicht een zelfportret is van de schilder. Als dat zo is, dan heeft Bosch ook zichzelf weergegeven met het aangezicht van dezelfde bizarre fantasiewezen op Bosch’s magistrale tekening The Tree-Man (Vienna, Albertina, 7876).
Over de betekenis van het drieluik Garden of Earthly Delights is veel geschreven en gespeculeerd. In 1593 werd het ingeschreven in de registers van El Escorial als ‘la bariedad del mundo’, dat meestal vertaald wordt met “de verscheidenheid van de wereld”, maar eigenlijk beter begrepen kan worden als “het variété van de wereld”, het theater of het schouwspel van de mensheid. Kardinaal Luigi d’Aragona, en zijn secrataris Antonio de Beatis wisten er in 1517 ook geen raad mee blijkt uit het reisverslag:4“Ce son poi alcune tavole de diverse bizzerrie, dove se contrafanno mari, aeri, boschi, campagne et molte altre cose, tali che escono da una cozza marina, altri che cacano grue, donne et homini et bianchi et negri de diversi acti et modi, ucelli, animali, de ogni sorte et con molta naturalità, cose tanto piacevole et fantastiche che ad quelli che non ne hanno cognitione in nullo modo se li potriano ben descrivere.” ↩
“Verder zijn er enkele taferelen/panelen met verschillende bizarre voorstellingen, met afbeeldingen van zeeën, luchten, bossen, velden en vele andere zaken, sommigen steken uit een mosselschelp, anderen poepen kraanvogels, vrouwen en mannen en blanken en zwarten in verschillende handelingen en houdingen, vogels, beesten, van elke soort en met veel naturalisme, zaken zo bekoorlijk en fantastisch dat het onmogelijk is ze goed te beschrijven aan iemand die er geen kennis van heeft genomen.”
Pas in 1889 wordt het drieluik de “Garten der Lüste” genoemd en in de loop van de twintigste eeuw volgen in andere talen de varianten ‘Jardin des délices’, ‘jardín de las delicias’ en ‘Tuin de Lusten’.
De datering en de opdracht tot het schilderen van de Garden of Earthly Delights is een intensief bediscussieerd probleem. Stilistisch is het lastig te plaatsen. De dendrochronologische datering van de panelen geeft geen houvast want het drieluik kan gezien de leeftijd van het hout al vanaf 1479 zijn geschilderd. Echter lijkt duidelijk dat Bosch enkele details baseerde op de met houtsneden geïllustreerde Weltchronik van Hartmann Schedel, een boek dat in december 1493 in Neurenberg werd gepubliceerd. Zowel de figuur van God de Vader als de door Hem uitgesproken tekst is direct terug te voeren op de allereerste paginagrote prent in dit boek. Dit geldt ook voor verschillende details in het Paradijs, zoals de palmboom, de drakenboom en de rode vruchten dragende boom waar de slang omheen is geslingerd. Dit impliceert dat het drieluik op zijn vroegst in 1494 geschilderd kan zijn. De vroegste vermelding van de triptiek is dat het zich in 1517 bevond in het Nassaupaleis op de Coudenberg in Brussel. Dit het ‘Hôtel de Nassau’ was in bezit van graaf Hendrik III van Nassau-Breda (1483—1538) sinds de dood van diens oom graaf Engelbrecht II (1451—1504). Hoogstwaarschijnlijk heeft een van deze Nassau’s opdracht gegeven tot het schilderen van het drieluik. In de literatuur is tot op heden zowel voor Hendrik als voor Engelbrecht gepleit: afhankelijk van een vroegere of latere stilistische datering binnen het oeuvre van Bosch werd de opdracht aan de Hendrik of aan Engelbrecht toegedacht. Beide gefortuneerde graven kunnen vanwege hun vele en prestigieuze kunstopdrachten als mecenas worden gekarakteriseerd. En beiden behoorden tot de inner circle van het Bourgondische en Habsburg-Bourgondische hof, respectievelijk onder Karel de Stoute, Maximiliaan van Oostenrijk, Maria van Bourgondië en Filips de Schone. Engelbrecht was in 1481 aanwezig op het kapittel van het Gulden Vlies in ‘s-Hertogenbosch. Als kamerheer van Filips de Schone was hij ongetwijfeld bij diens Blijde Intocht in de Brabantse hoofdstad in december 1496 en als eerste kamerheer opnieuw in 1504—05 toen ook zijn neef en erfgenaam Hendrik daar was in het gevolg van Filips de Schone en Maximiliaan van Oostenrijk. De jonge hertog gaf toen aan Jheronimus Bosch de opdracht een Laatste Oordeel te schilderen, dat hoogstwaarschijnlijk nooit werd gerealiseerd. Ongetwijfeld zullen de Nassau’s vaker in ‘s-Hertogenbosch zijn geweest. In 1513 bijvoorbeeld gebruikte Hendrik de stad als uitvalsbasis in de oorlog tegen Gelre. Het ligt dan ook voor de hand dat de Garden of Earthly Delights door een van hen of door hen beiden bij Bosch in opdracht werd gegeven om in hun Brusselse paleis te worden geplaatst. Daar bleef het tot de inbeslagname door de hertog van Alva in 1568, waarna het naar Spanje werd overgebracht.
Koning Filips II plaatste de Garden of Earthly Delights in El Escorial waar heel veel kunstwerken werden samengebracht. Er bevonden zich ook meer werken van Hieronymus Bosch, zoals we lezen in de Historia de la Orden de San Jerónimo (De geschiedenis van de orde van de heilige Hieronymus) uit 1595—1605, geschreven door fray José de Sigüenza, rector van het Colegio de El Escorial en later prior van het klooster van San Lorenzo de El Escorial. De Sigüenza schrijft onder meer dat het drieluik het ‘meest ingenieuze en kunstige is wat men zich maar kan voorstellen’.5“la cosa mas ingeniosa y de mayor artificio que se puede imaginar”; De Sigüenza 1988, 542—46; English translation of De Sigüenza on Bosch: Ilsink et al (2026), 578-82 ↩ Samen met de Hooiwagen-triptiek, het drieluik met de Aanbidding door de Drie Koningen en het paneel met De zeven hoofdzonden en de vier laatste dingen, die ook in het Escorial zijn, bewondert hij het werk van de eigenzinnige schilder uit de in zijn tijd opstandige Nederlanden. Ook sprak De Sigüenza de insinuaties tegen dat Bosch een ketter zou zijn geweest en dat zijn schilderijen dus strijdig waren met de katholieke leer. Hij benadrukte de vroomheid en de toewijding van Filips aan de Kerk en dat wanneer de beschuldigingen van ketterij aan het adres van Bosch juist zouden zijn, diens schilderijen nooit in de vertrekken van de koning terecht zouden zijn gekomen.
De grote vraag blijft echter voor welke plaats en met welke betekenis het hoogst ongewone drieluik van de Garden of Earthly Delights oorspronkelijk was bedoeld. Het is een van de drie triptieken van Hieronymus Bosch die in geopende toestand hetzelfde iconografische programma tonen. Zowel de Garden of Earthly Delights als het Haywain triptych en het als het Last Judgement bekendstaande drieluik in Wenen, begint met het eerste mensenpaar en de zondeval op het linkerluik en eindigt met de verdoemenis in de Hel op het rechterluik; op het grote middenpaneel is de zondigheid van de mensheid verbeeld, respectievelijk via het collectieve liederlijke gedrag op de Garden of Earthly Delights, de hebzucht op de Hooiwagen-triptiek en het Eindtijdvisioen (de Apocalyps) op het Weense drieluik.6Zie voor de interpretatie als het Eindtijdvisioen / de Apocalyps: Frans Nies, Het einde der tijden voor ogen Hetwerk van Jheronimus Bosch bezien in het kader van de apocalyptischeeschatologie en de hervormingsbewegingen, Zwolle 2023 (= Nijmeegse Kusthistorische Studies,31). ↩ Aangenomen mag worden dat het Laatste-Oordeeldrieluik dat hertog Filips de Schone in het najaar van 1504 in ‘s-Hertogenbosch in opdracht gaf aan Hieronymus Bosch en dat nooit werd gerealiseerd, in grote lijnen iconografisch overeenkwam met het drieluik in Wenen.7Lille, Archives Départementales du Nord, Rekenkamer B2185, Fol. 230v; https://boschdoc.huygens.knaw.nl/edition/nl/entry/29016 (accessed December 20, 2025). ↩ Terwijl het Weense drieluik bestemd was als altaarstuk en memorieschildering voor de hoveling Hippolyte de Berthoz in Brugge,8Jos Koldeweij, et al., “The patron of Hieronymus Bosch’s ‘Last Judgment’ triptych in Vienna,” in: The Burlington Magazine 160 (2018), 106-111. ↩ was de Garden of Earthly Delights evenals de twee andere triptieken bedoeld als moraliserend kunstwerk in profane context, vermoedelijk als gerechtigheidstafereel, als exemplum iustitiae.9Jos Koldeweij, “Four of the Triptychs by Jheronimus Bosch as ‘exempla iustitiae’ and Albrecht Dürer’s ‘gross Beth”, in: Jo Timmermans, ed., Jheronimus Bosch, his Workshop, and his Followers. 5^th^ International Jheronimus Bosch Conference, ‘s-Hertogenbosch 2023, 134- 167. ↩
Kopieën
In het Nassaupaleis in Brussel was de Garden of Earthly Delights slechts beperkt en voor een klein elite publiek zichtbaar. Desalniettemin was het drieluik zo bekend en gewaardeerd dat de hertog van Alva het in 1568 heel doelgericht en met nogal wat inspanning liet confisqueren en het zich toe-eigende.10Paul Vandenbroeck, “High Stakes in Brussels, 1567. The Garden of Earthly Delights as the Crux of the Conflict between William the Silent and the Duke of Alva”, in: Jos Koldeweij, Bernard Vermet and Barbera van Kooij, eds., Hieronymus Bosch. New Insights into his Life and Work, Rotterdam and Ghent 2001, 87-90. ↩ Uit de nalatenschap van zijn bastaardzoon, Fernando (Herbando) Álvarez de Toledo, kocht koning Filips II het *Garden of Earthly Delights-*drieluik en werd het ondergebracht in El Escorial. In 1777 werd beschreven dat het daar nog altijd was, maar in behoorlijk slechte toestand. Bovendien werd toen genoteerd dat er een kopie van het drieluik hing in het Casa del Campo, het jachthuis dichtbij het Koninklijk Paleis.11Antonio Ponz, Viage de España : en que se da noticia de las cosas mas apreciables […], tomo segundo, Madrid 1777, 231-232. ↩ Het enige dat vermoedelijk van deze replica resteert is het Paradijsluik in het Escorial (Depósito del Museo Nacional del Prado, P2053). Deze wat betreft voor- én keerzijde nauwkeurig nageschilderde kopie ontstond omstreeks 1520 —1530, dus toen het origineel zich nog in Brussel bevond. Tot het door Don Hernando in 1570 werd meegenomen naar Spanje werd het middenpaneel, dus de eigenlijke Garden of Earthly Delights, herhaaldelijk nauwkeurig gekopieerd. Ook daarna zullen er in de Zuidelijke Nederlanden nog versies zijn geschilderd als kopieën van kopieën. 12Gerd Unverfehrt, Hieronymus Bosch. Die Rezeption seines Kunst im frühen 16. Jahrhundert, Berlin 1980, 91, 289-290 nrs 161a-d; Georgina Cseto, “Follower of Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights, ca. 1550-1569” and “After Hieronymus Bosch (Workshop of Hieronymus Bosch?), The Garden of Earthly Delights, ca. 1520-1530)”, in: Bernadett Tóth and Ágota Varga, Between Hell and Paradise. The enigmatic world of Hieronymus Bosch, exh. cat., Budapest 2022, cat. no. 45-46, 232-239. ↩ Het Helleluik werd eveneens precies maar vaker nog vrij nagevolgd, onder meer als verbeelding van de visionaire onderwereld waarin de Ierse ridder Tondalus ronddoolde.13Ragnar von Holten, “Hieronymus Bosch und die Vision des Tondalus”, Konsthistorisk tidskrift, 28 (1959), 106-108. ↩ Deze kopieën getuigen van de waardering die het drieluik al genoot in de loop van de zestiende eeuw. Dat blijkt ook uit de verwervingsgeschiedenis van de originele triptiek door de hertog van Alva in 1568. Alva leende van Antoine Perrenot de Granvelle, kardinaal en raadsman van Filips II, een tapijt met de Garden of Earthly Delights op reusachtig formaat, dat Granvelle in de jaren 1550 —1566 in Brussel had laten weven. Namens Granvelle kreeg hij te horen ‘le principal est sur le prince d’Orange sur lequel le patron se peult mieulx faire’, dat een kopie veel beter naar het origineel kon worden gemaakt. Het drieluik werd daarop met het overige bezit van Willem van Oranje door Alva in beslag genomen en hij liet zijn Garden of Earthly Delights-tapijt weven, waarna Granvelle zijn exemplaar terugkreeg. Alva en Granvelle traden daarmee in de voetsporen van de Franse koning François I, die al in 1542 in bezit was van een naar de Garden of Earthly Delights geweven tapijt, als onderdeel van een vijftal Boschiaanse wandtapijten.14Otto Kurz, “Four Tapestries after Hieronymus Bosch”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 30 (1967), 150-162; Concha Herrero, “Brussels Manufacture, after Hieronymus Bosch, The Garden of Earthly Delights, ca. 1550-1560”, in: Bernadett Tóth and Ágota Varga, Between Hell and Paradise. The enigmatic world of Hieronymus Bosch, exh. cat., Budapest 2022, cat. no. 47, 240-243 (met verwijzingen naar eerdere literatuur). ↩ De exemplaren van Granvelle en Alva waren ook deel van de reeks Hieronymus Bosch-tapijten, als grootste de Garden of Earthly Delights en verder de Haywain, en de niet van Bosch zelf bekende Temptation of Saint Anthony en Feast of Saint Martin. Koning François I had daar bovendien nog de War Elephant bij. De reeks van kardinaal Granvelle kwam uiteindelijk terecht in de Spaanse Koninklijke Verzamelingen. Het Garden of Earthly Delights tapijt toont het drieluik in geopende toestand en over de volle breedte. Per paneel is de voorstelling echter gespiegeld, maar de verhaallijn die loopt van het Paradijs links naar de Hel rechts, is behouden gebleven. Evenmin als op het originele drieluik is op het wandtapijt de naam van de schilder vermeld als inventor, wat ook geldt voor de andere drie Boschiaanse tapijten in Madrid. De verschillende zestiende-eeuwse bronnen laten evenwel geen twijfel bestaan over de ontwerper achter de ‘tapisseries de Jeronimo Bosch’. De onderwerpen van de wandtapijten hadden op zich geen onderling verband, maar hun samenhang werd gevormd door de hoog gewaardeerde status van Jheronimus Bosch als kunstenaar.