Casino de Monte-Carlo

En janvier 1879, Charles Garnier quitte Monte-Carlo sous le fracas cérémoniel des canons de la principauté, au lendemain d’une inauguration mémorable au cours de laquelle Sarah Bernhardt avait publiquement chanté les louanges de l’architecte. Bien que moins célèbre que sa grande sœur parisienne, la salle Garnier a contribué à la reconnaissance publique de l’architecte auprès de ses contemporains. Comme à l’Opéra de Paris, l’architecte laisse son nom au lieu, fait relativement rare en architecture. Pourtant, de prime abord, son intervention peut sembler circonscrite : elle est limitée à la salle de concert proprement dite, complétée peu de temps après par la salle du Trente-Quarante. Sa contribution est d’autant plus difficile à saisir que les transformations successives du casino en ont progressivement brouillé la lisibilité. Un tel sort n’est pas exceptionnel : architecture touristique et commerciale par excellence, le casino est soumis aux impératifs du renouvellement des usages et des goûts. Longtemps marginalisé par la recherche, ce type d’édifice n’a fait l’objet d’un véritable regard patrimonial qu’à la fin du [xx]{.smallcaps}ᵉ siècle, reconnaissance consacrée à Monte-Carlo par la restauration de 2005.

Si la carrière de Garnier demeure souvent résumée à l’Opéra de Paris — œuvre majeure du second [xix]{.smallcaps}ᵉ siècle dont l’ampleur tend à éclipser le reste de sa production —, les historiens de l’architecture qui se sont penchés sur l’œuvre de l’architecte ont tous souligné l’importance du théâtre de Monte-Carlo. Jean-Michel Leniaud y voit une étape décisive de la maturité de Garnier¹Jean-Michel Leniaud, Charles Garnier, Paris, 2003, 73. ↩ ; pour Bruno Foucart, il y a développé, “comme jamais, ses plus chères intuitions²Bruno Foucart, L’opéra de Monte-Carlo, renaissance de la salle Garnier, Paris, 2005, 9. ↩” ; tandis que François Loyer n’hésite pas à qualifier l’édifice de plus belle réalisation de l’architecte³Charles Garnier, À travers les arts, précédé de Les Ambiguïtés de Charles Garnier par François Loyer, Paris, 1985, 26. ↩. Il faut dire qu’à Monaco, Garnier bénéficie de moyens exceptionnels qui lui permettent d’expérimenter des solutions formelles et spatiales ambitieuses, prolongeant — tout en les infléchissant — les principes mis en œuvre à l’Opéra de Paris.

L’étude du théâtre de Monte-Carlo ne vise cependant pas à mesurer son degré de fidélité à un supposé modèle parisien, mais à comprendre les modalités selon lesquelles Garnier reconfigure ses principes architecturaux dans un contexte spécifique, marqué par l’économie du jeu, la saisonnalité de la villégiature et la valorisation spectaculaire du paysage méditerranéen. Inscrit dans le développement accéléré de la principauté consécutif aux traités franco-monégasques du milieu du [xix]{.smallcaps}ᵉ siècle, et pleinement intégré à la stratégie économique de la Société des Bains de Mer, l’édifice ne saurait être appréhendé indépendamment des logiques financières, politiques et mondaines qui ont présidé à sa commande. Dressées face au panorama méditerranéen, les deux tours de la façade condensent, dans une mise en scène architecturale saisissante, la promesse des plaisirs des sens et de l’ivresse du jeu, et participent déjà à la construction de l’imaginaire fastueux caractéristique de l’architecture de la haute société de la Belle Époque.

Au cœur du développement monégasque

La cession du comté de Nice à la France par le royaume du Piémont-Sardaigne en 1860, suivie du traité franco-monégasque de 1861, avait garanti l’indépendance politique de la Principauté de Monaco tout en la réduisant à un territoire exigu et économiquement fragile, encore affaibli par la perte de Menton. Dès avant le traité, le prince de Monaco Charles III avait cherché à inscrire la principauté dans le mouvement européen de la villégiature — le casino devant être la pièce maîtresse de cette stratégie de développement. Cette orientation tire parti de l’interdiction progressive des jeux d’argent dans la plupart des États voisins et vise à capter une clientèle internationale fortunée, au premier rang desquels les hivernants, notamment britanniques et russes, de la Côte d’Azur.

Si le premier établissement de jeux ne rencontre qu’un succès limité, un tournant décisif s’opère en 1863 avec la fondation de la Société des Bains de Mer et l’appel à l’homme d’affaires François Blanc pour en assurer l’essor. Originaire du Vaucluse, ce dernier avait quitté la France à la suite de la loi de 1836 prohibant les jeux de hasard et bâti sa fortune à la tête des établissements de Hombourg en Bavière. À Monaco, il transforme, avec l’aide de son épouse Marie Blanc, la modeste salle de jeux monégasque du plateau des Spélugues en une entreprise hautement rentable. Rebaptisé Monte-Carlo en l’honneur du prince Charles, le site devient l’épicentre économique et symbolique de la principauté, assurant à celle-ci une prospérité jusqu’alors inespérée.

Très tôt, le couple Blanc perçoit la nécessité d’adosser cette réussite financière à une architecture de prestige capable de séduire une clientèle cosmopolite exigeante. En 1863, un premier casino adoptant le parti d’une sobre architecture à l’italienne simplement rythmée par de légers avant-corps surmontés de frontons est édifié par l’architecte parisien Henry Godineau de la Bretonnerie. Le couple Blanc fait ensuite appel à Jules Dutrou, architecte également formé à l’École des beaux-arts de Paris et ayant œuvré au palais de l’Industrie pour l’Exposition universelle de 1855. À Monaco, Dutrou réalise plusieurs établissements de luxe, dont l’Hôtel de Paris, et intervient une première fois sur le casino à la fin des années 1860.

Au milieu des années 1870, alors que le succès de l’entreprise se confirme, François et Marie Blanc souhaitent renouveler l’image du casino par un geste architectural d’envergure. François Blanc se tourne alors vers Charles Garnier, qu’il a eu l’occasion de côtoyer à Paris. En 1874, l’homme d’affaires avait en effet consenti un prêt considérable à l’État français afin de permettre l’achèvement de l’Opéra de Paris, dans un contexte de finances publiques fragilisées par la guerre franco-prussienne et par les résistances parlementaires. Ce prêt, assorti de conditions particulièrement contraignantes — notamment un taux d’intérêt de 6 % et la prolongation de la ligne de chemin de fer de Nice à Monaco —, s’inscrivait dans une stratégie plus large, la desserte ferroviaire constituant un levier essentiel pour le développement de la principauté comme destination mondaine prisée d’une clientèle internationale.

Après le décès de François Blanc en 1877, la décision de faire appel à Garnier est confirmée par son successeur, même s’il apparaît clairement que Marie Blanc tient le rôle principal dans cette commande. Cette dernière a bien conscience du lien étroit entre une architecture iconique et le développement commercial et urbain d’un territoire. Le choix de Garnier ne saurait dès lors s’expliquer par la seule relation personnelle qu’il entretient avec le couple. Les archives comptables révèlent qu’en 1879, pour la seule salle de concert, l’architecte perçoit deux versements totalisant près de 70 000 francs — somme exceptionnelle qui témoigne de la valeur stratégique accordée à son intervention.

Pour Garnier, cette commande monégasque s’inscrit dans une continuité à la fois géographique et personnelle. Proche de Bordighera, où l’architecte séjourne régulièrement, elle lui offre l’occasion de concevoir une nouvelle salle de concert, peu de temps après l’achèvement de l’Opéra de Paris et après l’échec d’un projet analogue à Menton.

Un chantier déjà spectaculaire

Le projet d’agrandissement du casino repose sur une collaboration asymétrique entre Jules Dutrou et Charles Garnier. Tandis que le premier prend en charge les espaces de jeux et de sociabilité, Garnier se voit confier la seule salle de concert, dont le poids financier — près de trois millions de francs sur un budget total de cinq — en affirme le rôle central et symbolique. Il semble d’ailleurs dépasser le cadre strict de son attribution, comme en témoigne son intervention sur la décoration de la salle mauresque, la principale salle de jeux. Le fait que les entrepreneurs, majoritairement italiens, tiennent Garnier informé de l’avancée des travaux suggère enfin qu’il exerce un certain droit de regard sur l’ensemble du chantier, malgré la pluralité des signatures engagées⁴Leniaud (2003), 76. ↩.

Garnier élabore ses plans avec une grande célérité et une maîtrise pleinement acquise au gré d’un quart de siècle de réflexion sur les salles de spectacle. Cette efficacité se retrouve dans la conduite d’un chantier dont le récit glorieux est largement relaté dans la presse contemporaine. Les travaux débutent officiellement en mai 1878 et s’achèvent en un temps record de huit mois et demi. Environ quatre cents ouvriers travaillent jour et nuit, grâce à l’éclairage électrique récemment mis au point par le Russe Paul Jablochkoff. Maurice Du Seigneur, historien mandaté par Garnier pour suivre le chantier, décrit comment l’architecte, omniprésent sur le chantier, “allait et venait, fiévreux, donnant des ordres, distribuant des conseils, rectifiant à gauche, redressant à droite, passant comme un chat hardi sur les planches les plus impraticables, ayant parfois l’anxiété dans le cœur, mais toujours un aimable sourire sur les lèvres et souvent même un bon mot⁵Maurice Du Seigneur, Le Théâtre de Monte-Carlo, Paris, 1880, 14-15. ↩”.

Du Seigneur insiste également sur la modernité du chantier : machines à vapeur, grandes fermes de la charpente métallique — réalisée par l’entreprise de Gustave Eiffel —, préfabrication à Paris des décors acheminés ensuite par chemin de fer, puis hissés depuis la gare au moyen d’un monte-charge spécialement construit. Cette accumulation de dispositifs techniques rappelle que, comme à l’Opéra de Paris, l’historicisme de Garnier ne s’oppose nullement au progrès. Le théâtre apparaît ainsi, par sa structure et ses techniques constructives, comme un produit pleinement inscrit dans la société industrielle, tout en organisant l’effacement de cette ingénierie derrière l’enveloppe de pierre de l’édifice.

Une salle dédiée au plaisir des sens

Les plans publiés en 1879 dans Croquis d’architecture⁶Charles Garnier, “Théâtre de Monte-Carlo — Plans et élévations de la salle de concert”, dans Croquis d’architecture, année 13, série 2, volume 3, no. XII, planches F. 1 et 2, Paris, 1879. ↩ montrent que l’ensemble du bâtiment est conçu, dans la tradition de la composition académique, comme une combinaison de rectangles contigus, dont émerge au sud-est un noyau théâtral traité comme un volume autonome. Contraint par l’emprise du premier casino de 1863, Garnier doit s’insérer dans l’espace libre situé au sud, à l’arrière de l’entrée principale, mais face au panorama méditerranéen. Pour exploiter cette parcelle étroite tout en donnant à la salle une façade tournée vers la mer, il choisit de faire pivoter l’axe du théâtre de quatre-vingt-dix degrés, désormais parallèle au littoral. Le visiteur, après avoir traversé la vaste entrée conçue par Dutrou, pénètre ainsi dans la salle Garnier latéralement. À gauche, la scène s’ouvre en contrebas, la loge princière le surplombe à droite, tandis que, de manière inattendue, trois grandes arcades ménagent face à l’entrée une vue saisissante sur le panorama méditerranéen. L’espace d’un instant, le lieu même du spectacle semble incertain, d’autant que de vastes miroirs, disposés côté entrée, projettent les spectateurs dans ce paysage.

Rompant avec la tradition des théâtres à l’italienne, la salle adopte un plan presque cubique couvert d’une coupole. Comme l’a souligné Bruno Foucart, “les six côtés de la boîte cubique ont chacun leur fonction théâtrale et spectaculaire : à l’ouest la cour et ses princes, au nord les reflets, au sud la mer, au sol l’assistance terrestre, dans les airs la féerie céleste, à l’est enfin la scène⁷Foucart (2005), 32. ↩”. Cette organisation confère à la salle une structure spatiale fortement unifiée, dans laquelle chaque face participe à la mise en scène du spectacle. L’unité de l’ensemble est par ailleurs renforcée par le rythme ternaire à l’image des grands oculi qui surplombent la corniche.

Les six cents places de l’unique parterre sont dépourvues de toute hiérarchie sociale marquée, contrastant nettement avec l’organisation de l’Opéra de Paris. Cette disposition reflète une logique mondaine : les spectacles sont gratuits, et l’accent est mis sur la sociabilité plus que sur le protocole, à l’image d’un vaste salon aristocratique. Seule la trinité monégasque — le prince, le gouvernement et le directeur du casino — domine ce parterre cosmopolite de grands joueurs. Les quatre loges d’angle (dont deux orientées vers la salle) servent principalement à émousser les arêtes et participent, elles aussi, au spectacle.

À l’intérieur, Garnier privilégie un décor de dorures, de tentures et d’ornements sculptés et peints qui dilate l’espace et renforce l’effet scénographique produit par de multiples jeux de lumière amplifiés par les lustres et les miroirs. Les peintres et sculpteurs, issus pour beaucoup de l’équipe de l’Opéra de Paris, ornent la salle d’une profusion de masques, de guirlandes et de figures féminines à demi voilées chargés de traduire l’esprit festif et onirique de Monte-Carlo. Le rythme ternaire se manifeste verticalement par la superposition d’arcades, de corniches et d’oculi. Cette composition créé un mouvement ascensionnel guidant le regard vers les grandes toiles ornant les voussures, œuvres de Gustave Boulanger (la Musique), Nicolas Feyen-Perrin (le Chant), Théodore Lix (la Comédie) et Gustave Clairin (la Danse). Par l’or, les miroirs et la lumière, le décor dissout la matérialité du mur et suscite une émotion plastique tridimensionnelle : Garnier revendique ici une subjectivité assumée des effets sensibles, sans renoncer pour autant à une orchestration rigoureuse de l’ensemble.

La façade, nouveau visage de Monte-Carlo

À l’extérieur, Garnier tire pleinement parti de la topographie pour élaborer une mise en scène du paysage déjà perceptible depuis la salle, renforçant le dialogue entre architecture et site. Sous la façade méridionale, les terrasses-belvédères jouent un rôle comparable à celui du grand escalier de l’Opéra de Paris : lieux centraux de la sociabilité du casino, elles mettent en scène l’organisation sociale du monde du jeu et de l’argent, entre l’horizon méditerranéen et la façade de la salle Garnier conçue comme un véritable rideau de scène.

Cette dernière déploie un vocabulaire monumental et festif selon une formule — un corps de trois travées encadré par deux campaniles, le tout richement orné d’une décoration polychrome — qui devient rapidement un modèle pour de nombreux casinos (Hyères 1882, Royan 1887 ou encore Dinard 1929). Garnier recourt à la polychromie pour animer les façades. Inspirées de motifs floraux et de masques comiques, les mosaïques réalisées par le Vénitien Giandomenico Facchina jouent un rôle déterminant dans l’aspect festif de l’édifice. Son dernier envoi de Rome, consécutif au voyage qu’il avait effectué en Grèce en 1852 durant son séjour à la Villa Médicis, avait déjà posé les fondements de cette revendication du rôle structurant de la polychromie dans l’animation architecturale, dans le sillage des travaux de Jacques-Ignace Hittorff sur la couleur antique. La question de la couleur constitue, du reste, une constante de la carrière de Garnier, qui dénonçait, dans le Nouvel Opéra, la “maladie du gris⁸Charles Garnier, Le Nouvel opéra de Paris, Paris, 1878, 265. ↩” comme un mal du siècle, au même titre que l’habit noir.

Alors que le décor domine à l’intérieur, Garnier sculpte ici l’articulation entre le vide de la fenêtre et le plein du mur par une succession de retraits. Si cette composition en clair-obscur semble typique de son travail, les grands oculi surplombant les arcades, la puissante corniche et la frise de mosaïque intercalée entre ces éléments confèrent à la façade un souffle épique plus affirmé encore qu’à l’Opéra de Paris. Ces effets plastiques ont souvent été qualifiés de néo-baroques en utilisant une catégorie remise à l’honneur peu de temps après par l’historien de l’art Heinrich Wölfflin. Comme à l’intérieur, le rythme ternaire issu des grandes arcades permet d’unifier la composition selon un principe de variation musicale, qui s’étendra ensuite à l’ensemble du casino, notamment lorsqu’il rajoute à l’est la salle du Trente-Quarante (1880—1881).

Dans ce dispositif, l’élément le plus marquant de la composition demeure les hautes tours de la façade qui accentuent l’élan vertical de l’édifice tout en s’imposant dans le paysage. Elles font écho au belvédère que Garnier avait déjà expérimenté dans les villas qu’il fait édifier à Bordighera, tant pour son propre usage (1872—1873) que pour le banquier Raphaël Bischoffsheim (1876—1878). Ces tours suscitent à l’époque de nombreux commentaires : duplication d’une tour-observatoire, réminiscence des clochers baroques du Nouveau Monde, voire évocation de minarets — comparaison d’autant plus suggestive que les tours du palais de Gabriel Davioud au Trocadéro, presque contemporaines, subissaient le même rapprochement —, certains y voyant une erreur de caractère. En conférant toutefois à la gaieté festive propre à la typologie du casino⁹C’est ce qui ressort des recommandations de Gustave Rives, pour qui Monte-Carlo est la “merveille du genre”, Gustave Rives, “Casino”, dans : Paul Planat, Encyclopédie de l’architecture et de la construction, Paris, 1898, 548-556. ↩ une dimension monumentale affirmée par ces tours, Garnier donne un visage au cœur même du pouvoir monégasque.

Les façades latérales, est et ouest — respectivement dévolues à l’entrée princière et à celle des artistes — sont dominées par un décor sculpté dus à Antoine Gobeski, Jean-Baptiste Chatrousse, Charles Cordier, Jean-Baptiste Bruyer, François Prouha et Séraphin Dénéchaux, auxquels s’ajoutent les interventions plus inattendues, du peintre Gustave Doré et de la comédienne Sarah Bernhardt, dont les œuvres dominaient initialement la façade principale.

Reconnaissance et postérité de l’édifice

Le choix initial de Garnier de concevoir, à Monte-Carlo, une salle de concert plutôt qu’un opéra le conduit à privilégier un décor fixe sur la scène, afin d’éviter l’introduction de décors éphémères susceptibles de rompre l’harmonie de l’ensemble. Ce parti pris, conforme à la commande et à la logique économique propre au fonctionnement du casino — spectacles courts, aisément interrompus pour permettre aux spectateurs de rejoindre les salles de jeu —, ne tient cependant pas compte des transformations rapides que connaissent les casinos des stations balnéaires, soumis à des agrandissements successifs et à une diversification croissante des usages. Ainsi, en 1897, l’architecte Henri Schmit est chargé de l’extension de la scène afin de permettre la représentation d’opéras, suscitant l’opposition vigoureuse de Garnier, qui y voit une atteinte profonde à l’intégrité architecturale et artistique de l’édifice. Sa lettre du 28 avril 1897, écrite quelques mois avant sa mort, témoigne à la fois d’une conscience patrimoniale précoce et d’une perception aiguë de la fragilité de l’architecture et de son décor.

Malgré les nombreuses transformations ultérieures, le théâtre de Monte-Carlo demeure un jalon essentiel de la seconde partie de sa carrière dont la reconnaissance patrimoniale aujourd’hui acquise et consacrée par la restauration menée par Alain-Charles Perrot (2003—2005) qui a souhaité faire “revivre” la création de Garnier¹⁰Foucart (2005), 120. ↩. Si l’Opéra de Paris a été la première œuvre du second [xix]{.smallcaps}^e^ siècle à être classée monument historique en 1923, l’œuvre de Garnier n’a pas échappé au cours du [xx]{.smallcaps}^e^ siècle à une certaine relégation historiographique, subissant la disqualification générale qui a touché l’historicisme.

La comparaison récurrente avec Viollet-le-Duc, figure tutélaire d’une architecture pensée comme science du bâti et du système, a contribué à une lecture quelque peu manichéenne de l’architecture du [xix]{.smallcaps}ᵉ siècle : à l’un la subjectivité, l’illusion et l’effet ; à l’autre la vérité constructive, la raison et l’abstraction. Dans ce schéma historiographique, le théâtre de Monte-Carlo a pu être perçu comme l’illustration tardive d’un art décoratif séduisant, mais jugé stérile, destiné à s’effacer avec l’avènement du modernisme. Pour les Modernes, l’architecture de Garnier n’est pas seulement le vestige d’un passé révolu, mais l’erreur d’un siècle dévoyé. “Nous […] aimons Charles Garnier”, écrit Le Corbusier en 1926, “parce qu’il a été notre premier ennemi, instinctif¹¹Le Corbusier, Almanach d’architecture moderne, Paris, 1926, 119-120. ↩”. Cet “art du mensonge” ne serait qu’une “architecture du dehors”, là où “l’événement gothique” de Viollet-le-Duc ouvrirait la voie au [xx]{.smallcaps}ᵉ siècle.

Il a fallu attendre la remise en cause du paradigme moderniste pour que cette architecture fasse l’objet d’un regain d’intérêt. Il est à cet égard significatif que la réévaluation scientifique de l’œuvre de Garnier s’opère dans les années 1970, en France autour des travaux de Bruno Foucart et des premières patrimonialisations, et aux États-Unis parallèlement à l’émergence du postmodernisme architectural, lorsque l’architecture dite “beaux-arts” devient un objet d’étude légitime (voire les travaux de David Van Zanten, la thèse de Christopher Curtis Mead ou l’exposition The architecture of the École des Beaux-Arts organisée au MoMA en 1975).

Longtemps, l’attention critique s’est concentrée sur la question du style et sur la qualification de “l’éclectisme” de Garnier, catégorie commode, mais réductrice, qui masque davantage qu’elle n’éclaire la spécificité de son œuvre. Du reste, l’architecte n’a cessé dans ses écrits de revendiquer la subjectivité de son écriture architecturale. Comme l’a souligné Jean-Michel Leniaud, si cette architecture n’est pas rationaliste au sens du positivisme historiciste de Viollet-le-Duc, elle n’en est pas moins profondément rationnelle : elle recherche la sincérité fonctionnelle tout en assumant l’émotion et la liberté plastique. Le théâtre apparaît non comme un simple décor mondain, mais comme un dispositif architectural complexe intégrant spectacle, sociabilité et mise en scène de soi : l’une des expressions les plus accomplies d’une modernité du loisir qui préfigure les formes spectaculaires de la Belle Époque.