Piatto di ciliegie con rose e ape legnaiola (Plate of cherries with roses and carpenter bee)

Giovannos Garzoni paveikslas Natura morta con ciliegie, baccello e calabrone (Natiurmortas su trešnėmis, ankštimi ir širšuolu) — XVII a. viduryje sukurtas natiurmortas, datuojamas 1640—1660 metais. Jis priklauso Pitti rūmų Galleria Palatina, o eksponuojamas Medici šeimos viloje Poggio a Caiano (Prato provincija, Toskana) nuo 2007 m. veikiančiame Natiurmorto muziejuje (Museo della Natura morta) tarp dviejų šimtų šio žanro kūrinių, primenančių Medici šeimos mecenatystės reikšmę meno ir gamtos mokslų vystymuisi bei persipynimui¹catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/0900644514, žiūrėta 09-02-2026. ↩. Natiurmorto (prancūzų k. nature morte, italų k. natura morta — „mirusi gamta”) terminas Garzoni atveju įgauna paradoksalią reikšmę: viena iš svarbiausių moterų dailininkių Italijos meno istorijoje tituluojamos autorės paveikslai išsiskiria savo gyvumu, augalų ir gyvūnų perteikimu stebėtinai realistiškai, pasitelkiant į pagalbą ne tik sudėtingą tapybos techniką, bet ir netikėtas, žiūrovo akį „sugaunančias” ir iliuziškai „apgaunančias” detales²Tongiorgi Tomasi, Lucia (2002). The Flowering of Florence: Botanical Art for the Medici, in: Tongiorgi Tomasi, Lucia & Gretchen A. Hirschauer, eds., The Flowering of Florence: Botanical Art for the Medici. Washington: National Gallery of Art, 77. ↩. Šios savybės būdingos ir aptariamam kūriniui.

Dėmesys gamtai ir jos vaizdavimui

Išaugęs susidomėjimas augalais ir jų simbolika pastebimas Vėlyvaisiais viduramžiais ir Ankstyvojo renesanso laikotarpiu. Tuo metu dailėje stiprėjanti realistinė raiška derėjo su Nyderlanduose kilusiu devotio moderna judėjimu, skatinusiu tiesioginę religinę patirtį ir privatų maldingumą, o bandymas suvokti Dievo nustatytą tvarką reikalavo fizinio pasaulio studijų. Didieji geografiniai atradimai leido europiečiams susipažinti su anksčiau nežinomomis augalų ir gyvūnų rūšimis, o per šį procesą išaugęs susidomėjimas gamtos mokslais XVI a. I p. pakeitė ir Viduramžiams būdingą ikonografinę tradiciją: apie 1530 m. pasirodė traktatai, kuriuose pateikti augalų atvaizdai buvo sukurti juos stebint, o ne remiantis ankstesniais nusistovėjusios ikonografijos pavyzdžiais. Pirmasis iš jų buvo 1530—1539 m. Strasbūre Otto Brunfels (1488—1534) išleistas veikalas Herbarum vivae eicones, ad naturae imitationem summa cum diligentia et artificio effigiatae (Gyvi augalų atvaizdai, sukurti imituojant gamtą su didžiausiu kruopštumu ir įgūdžiais), kurio iliustracijas sukūrė vokietis Hansas Weiditzas (1495—1537).

XVI a. I p. gamtos vaizdavimą pradėta suvokti kaip kilnią temą, vertą talentingų menininkų dėmesio. Šį požiūrį rėmė ir mokslininkai, ėmę studijuoti ne tik retas, bet ir įprastas europiečiams augalų ir gyvūnų rūšis, kurių atvaizdams kėlė aukštus reikalavimus, o dailininkams negailėjo gero užmokesčio. Sąsaja tarp meno ir mokslinės dokumentacijos leido atsirasti naujam gamtos iliustracijos žanrui, kuriuo susidomėjo turtingi Europos aristokratai bei valdovai. Vieni iš jų — Florencijos didikų Medici giminė, rėmusi gamtos studijas ir sodininkystės praktiką nuo XV a. I p., gebėjusi pritraukti į savo dvarą įvairių sričių intelektualus ir taip sukūrusi menų ir mokslų mainus skatinusią kultūrinę aplinką. Cosimo I de’ Medici (1519—1574) iniciatyva augalų gydomųjų savybių pažinimui 1544 m. įsteigtas pirmasis Europoje botanikos sodas prie Pizos universiteto, metais vėliau — botanikos sodas Florencijoje. Cosimo I sūnus ir įpėdinis Francesco I de’ Medici (1541—1587) su žmona Joana iš Austrijos (1547—1578) į savo dvarą 1577 m. pakvietė dailininką iš Veronos Jacopo Ligozzi (1547—1627), kuris piešė botaninius ir zoologinius atvaizdus, vėliau vadovavo Medici globojamų menininkų dirbtuvėms ir Florencijos Piešimo akademijai (Accademia delle Arti del Disegno)³Tongiorgi Tomasi (2002), 38—39, 57, 58; Barker, Sheila. L’universo di Giovanna Garzoni. L’arte, i viaggi e un immaginario geografico senza confini, in: id. (2020) ed., “La grandezza del’universo” nell’arte di Giovanna Garzoni, cat. Firenze: Galleria degli Uffizzi, 16. ↩. Jo darbai liudija mecenatų susidomėjimą gamtos iliustracijomis ir aukštą jų autoriaus statusą didžiųjų kunigaikščių dvare.

Po kelių dešimtmečių viena iš mėgstamiausių Medici dvaro dailininkų dėl puikios natiurmortų tapytojos reputacijos tapo Giovanna Garzoni. Florencijoje ji praleido 1642—1651 m., kai miestą valdė Toskanos didysis kunigaikštis Ferdinando II de’ Medici (1610—1670). Tuo metu natiurmortų populiarumas buvo ypač išaugęs ir pirmiausia siejamas su olandų aukso amžiaus daile: maždaug XVII a. trečiąjį dešimtmetį šio žanro ankstyvojo etapo meistrai Ambrosius Bosschaert (1573—1621) ir Jan Brueghel Vyresnysis (1568—1625) užleido sceną naujai dailininkų kartai, klestėjimą liudijo išimtinai natiurmortų tapybos specializacijai ištikimų dinastijų susiformavimas. Ferdinando II pasiuntiniai visoje Europoje ieškojo žymių olandų ir flamandų meistrų kūrinių, Florencijoje dirbo iš šių kraštų kilę Willem van Aelst (1627—1683), Otto Marseus van Schrieck (1619—1678), prie žanro prisitaikė ir vietiniai dailininkai Agnolo Gori (1610/1620—1678), Bartolomeo Ligozzi (1620—1695), Carlo Dolci (1616—1686). Tęsdamas giminės tradicijas, kunigaikštis rėmė menus ir mokslus, kaip ir jo broliai, kardinolai Leopoldo (1617—1675) ir Giancarlo (1611—1663). Pastarasis ypač domėjosi botanika ir sodininkyste, buvo sukaupęs retų gėlių kolekciją ir kairiajame Pitti rūmų sparne įrengęs piešimo kambarį, vadinamą Gėlių Rojumi (il Paradiso dei Fiori). Jis tapo pagrindiniu Garzoni rėmėju, nors dailininkės darbus užsakydavo ir kardinolas Leopoldo, kunigaikštis Ferdinando II bei jo žmona Vittoria della Rovere (1622—1694)⁴Tongiorgi Tomasi (2002), 75—77; taip pat Mary D. Garrard ir Tongiorni Tomasi straipsniai kataloge: Barker (2020), 62—87. ↩.

Išvykusi iš Florencijos, Garzoni palaikė artimus ryšius su buvusiais globėjais ir toliau įgyvendindavo jų užsakymus. Tad nenuostabu, kad Pitti rūmų Paveikslų galerijoje (Galleria Palatina) saugoma dvidešimties jos natiurmortų serija, nutapyta Ferdinandui II 1655—1662 metais⁵Barker (2020), 197—199. ↩. Joje vaizduojami dubenys su vaisiais bei daržovėmis — tiek rečiausi to meto aristokratų delikatesai, tiek įvairių visuomenės sluoksnių maistui vartotos gėrybės. Medici šeimos rinkiniuose atsidūrė ir šiai serijai artimas paveikslas Natiurmortas su trešnėmis, ankštimi ir širšuolu.

Giovanna Garzoni ir jos sėkmės fenomenas

Giovanna Garzoni gimė 1600 m. Ascoli Piceno miestelyje Italijoje, Markių (Marche) regione. Ji buvo kilusi iš auksakalių ir amatininkų šeimos⁶Damioli, Carol (2025b). Giovanna Garzoni: A Life of a Still-life Expert, in: Daily Art Magazine, 2025-04-28, www.dailyartmagazine.com/giovanna-garzoni-still-life-expert/ (žiūrėta 2025-10-22). ↩. Manoma, kad didelę įtaką mergaitės talento pastebėjimui ir ugdymui dailės srityje darė jos dėdė, motinos brolis Pietro Gaia, graveris ir dailininkas⁷Sharma, Mahima (2023). Giovanna Garzoni: Story of the Venetian Still Life Master, in: Simplykalaa, 2023-03-07, simplykalaa.com/giovanna-garzoni/ (žiūrėta 2025-10-22). ↩, kuris ją mokė tapyti aliejiniais dažais. Dar paauglystėje jo lydima Giovanna išvyko į Veneciją, kur apie 1616—1620 m. studijavo dailininko Palma il Giovane (Jacopo Negretti, ~1550—1628) dirbtuvėje, vėliau dešimtmetį dirbo šiame mieste⁸Damioli (2025b). ↩. Iš šio laikotarpio žinomi du bažnytinės ikonografijos kūriniai: šešiolikmetės Giovannos nutapyta Šventoji Šeima (1616, privati kolekcija) ir Šv. Andriejus (1620, Gallerie dell’Accademia, Venecija)⁹Sharma (2023). ↩. Kartu mergina mokėsi kaligrafijos, miniatiūrų tapybos, dainavimo ir grojimo styginiais instrumentais¹⁰Truong, Alain R. (2025). The Natural Universe of Giovanna Garzoni Brings Palazzo Pitti Back to Life, in: Canalbloo (2020-06-21), www.alaintruong.com/archives/2020/06/01/38337664.html (žiūrėta 2025-10-22). ↩. Tad būsimą dailininkės karjerą lėmė ir įgimtas talentas, ir tinkamas pasiruošimas, kurį užtikrino šeimos parama studijoms. Taip pat ir tvirta pačios menininkės pozicija: kai kurie tyrinėtojai pareiškimu apie nusiteikimą įsitvirtinti vyrų dominuojamoje menų srityje vadina apie 1618—1620 m. nutapytą Garzoni Autoportretą Apolono pavidalu.¹¹Barker (2020), 124; taip pat Damioli (2025b). ↩

Garzoni šeimos nesukūrė; teigiama, kad ankstyvoje jaunystėje davė skaistybės įžadą išsigandusi būrėjos pranašystės, kad mirs gimdydama. Vis dėlto gyvendama Venecijoje 1622 m. ištekėjo už portretų dailininko Tiberio Tinelli (1587—1639) — jų santuoka anuliuota po dviejų metų, Giovannos tėvui apkaltinus žentą, kad dukra buvo priversta ištekėti per apgaulę¹²Damioli (2025b). ↩. Šis įvykis taip pat liudija šeimos paramą Giovannos pasirinktam gyvenimo būdui. Kitaip nei daug talentingų jos epochos merginų, dailininkė galėjo atsidėti kūrybai ir jos technikų tobulinimui, leisti sau gyventi to meto dailininkams vyrams įprastą gyvenimą keliaujant iš vieno aristokratų dvaro į kitą. Kelionėse ją dažnai lydėjo brolis Mattio.

1630 m., paklausiusi brolio patarimo siekti asmeninės laisvės, Giovanna su juo išvyko į Neapolį. Čia pradėjo tarnauti Alkalos kunigaikščio dvare ir susidraugavo su dailininke Artemisia Gentileschi (1593—1653). Vėliau persikėlė į Romą, kur sulaukė Barberini šeimos užsakymų ir užmezgė ryšius su intelektualais, susibūrusiais inovatyvių mokslinių idėjų pilnoje Accademia dei Lincei¹³Tongiorgi Tomasi (2002), 77. ↩. Šiai aplinkai priklausė žymus farmacininkas bei botanikas, olandas Enrico Corvino (Hendrik de Raeff, 1567/1568—1639), kuris padrąsino dailininkę gilintis į gamtos iliustracijų piešimą. Jis patarė studijuoti raižinius, publikuotus Pietro Andrea Mattioli (1501—1578) parengtoje vaistinių augalų ir jų komentarų knygoje, ypač rekomendavo 1565 m. Venecijoje atspausdintą jos leidimą¹⁴Commentarii in sex libros Pedacii Dioscoridis Anazarbei de medica materia. Venezia: Vincenzo Valgrisi, 1565. ↩. Botaninės iliustracijos praktika leido Garzoni pasiruošti natiurmortų tapymui. Be to, ji nuolat domėjosi kitų natiurmorto meistrų, ypač olandų Ambrosius Bosschaert, Balthasar van der Ast (1593/1594—1657), prancūzės Louise Moillon (~1610—1696) darbais, kopijavo Albrechto Dürerio zoologinius piešinius¹⁵Tongiorgi Tomasi (2002), 81. ↩.

1632 m. bėgdama nuo maro epidemijos Savojos kunigaikštienės Kristinos (1606—1663) kvietimu Garzoni atvyko į Turiną, kur tapė valdovų šeimos portretus, natiurmortus, religines, mitologines ir alegorines scenas gaudama įspūdingą metinį 1000 skudų atlygį¹⁶Iš šio laikotarpio išliko 1635 m. Garzoni nutapyta miniatiūra, vaizduojanti Savojos kunigaikščių dvare apsistojusį ir Etiopijos imperatoriaus sostą siekusį atgauti Zaga Christ (~1616—1638), žr.: Damioli (2025b); Damioli, Carol (2025a). Masterpiece Story: Portrait of Zaga Christ by Giovanna Garzoni, in: Daily Art Magazine (2025-02-20), www.dailyartmagazine.com/portrait-of-zaga-christ-giovanna-garzoni/ (žiūrėta 2025-10-22). ↩. 1637 m. Garzoni išvyko į Londoną, kur ją priėmė kunigaikštienės Kristinos sesuo, Anglijos karalienė Henrieta (1609—1669). 1639 m. dailininkė apsistojo jų brolio, Prancūzijos karaliaus Liudviko XIII (1601—1643) dvare Paryžiuje, sulaukė kardinolo Richelieu (1585—1642) ir kitų svarbių didikų užsakymų¹⁷Truong (2020); Damioli (2025b). ↩. Žinoma, kad 1642 m. rugpjūtį buvo sugrįžusi į Romą¹⁸Sharma (2023). ↩, tais pačiais metais išvyko į Florenciją, kur dirbo devynerius metus. Paskutiniuosius du gyvenimo dešimtmečius praleido Romoje, tapo Šv. Luko akademijos (Accademia di San Luca) nare ir pirmąja moterimi, palaidota šiai prestižinei menininkų bendruomenei priklausančioje Šv. Luko ir Martynos bažnyčioje¹⁹Peter M. Lukehart, Giovanna Garzoni, “Accademica”, in: Barker (2020), 96—105. ↩.

Greta talento, galimybės jį ugdyti studijuojant ir pilnai atskleisti gyvenant kosmopolitišką XVII a. dailininko gyvenimą, Garzoni sėkmę užtikrino sudėtinga kūrybos technika, išsiskirianti kruopštumu ir leidžianti geriau perteikti pasirinkto tikrovės objekto bruožus. Savo kūrinius ji beveik visuomet tapė vandeniniais dažais (akvarele, guašu, tempera) ant pergamento. Pieštuku nupiešusi eskizą, paryškindavo jį guašu, kartais sumaišytu su akacijų sakais (gumiarabiku; anglų k. gum arabic). Garzoni būdingas tvirtų potėpių derinimas su lengvesniais, smulkesniais prisilietimais ir mažais, smulkiai išdėstytais įvairių spalvų taškeliais. Visas tapybos procesas buvo lėtas ir sudėtingas, todėl pati dailininkė jį vertino kaip „didelio darbo rezultatą”²⁰Tongiorgi Tomasi (2002), 78, 82. ↩. Preciziška atsargių potėpių ir taškelių derinimo technika pastebima jau ankstyvosiose jos miniatiūrose. Kruopštumas leido užtikrinti maksimalų vaizdo tikroviškumą — vieną iš svarbiausių natiurmorto vertinimo kriterijų.

Natiurmortas su trešnėmis, ankštimi ir širšuolu: kompozicija ir simbolika

Giovannos Garzoni paveikslas Natriumortas su trešnėmis, ankštimi ir širšuolu priklauso dailininkės kūryboje itin dažnai natiurmortų kompozicijos grupei, kurioje vaizduojami vaisių ir daržovių pripildyti dubenys. Mėgstamiausiu Garzoni objektu jos kūrybą tyrinėjusi Lucia Tongiorgi Tomasi įvardina būtent trešnes, atkreipdama dėmesį į daug ankstyvesnį, apie 1620 m. guašu ant pergamento nutapytą paveikslą Kiniška lėkštė su trešnėmis ir pupų ankštimis²¹Tongiorgi Tomasi (2002), 82. ↩. Kaip ir aptariamoje kompozicijoje, jo centre matomas raudonai gelsvų vaisių pilnas dubuo, o prieš jį, kairėje pirmojo plano pusėje — pupų ankštys, nors vėlesniame kūrinyje ankštis palikta tik viena, labiau sunokusi ir neišlukštenta. Palyginus su ankstesniuoju paveikslu, į akis krenta dar keletas smulkių, tačiau besikeičiančios kasdienybės realizmą puikiai užfiksuojančių detalių. Dešinėje — nuskrendantis širšuolas (Vespa crabro), apatiniame kairiajame kampe — šalia indo padėti keturių jau suvalgytų trešnių kauliukai, viršuje — keletas žiedlapius barstančių baltų rožių žiedų bei šakelė su nenuraškytomis trešnių uogomis ir lapais, tarsi tik ką atneštomis iš sodo ir paskubomis sudėtomis į patiekti ruošiamą dubenį. Paties indo vaidmuo minimalizuotas: matoma tik balta glazūra padengta jo apačia, o visa kita dengia į dubenį įklotų vynuogių lapų kraštai; tuo tarpu 1620 m. kūrinyje ypač kruopščiai perteikta prabangaus kiniško porceliano dubens forma ir dekoras. Abiejų paveikslų fonas neutralus: visi elementai rikiuojami ant šviesiame fone išryškėjančio rudo nelygaus akmens pagrindo, kurio paviršiuje smulkiais taškeliais dailininkė suformuoja grublėtą tekstūrą ir šešėlius, ypač meistriškai perteiktus vėlesnėje kompozicijoje. Abu paveikslai panašūs, nors turi ir nemažai skirtumų.

Kaip pastebi Garzoni kūrybos tyrinėtojai, dailininkė dažnai panaudodavo tuos pačius elementus skirtingose kombinacijose, tačiau niekuomet nekopijavo ankstesnių savo darbų, veikiau stengdavosi naujai papildyti kompozicijas pridėdama papildomų elementų ar neįprastų, originalių detalių, skirtų sužavėti žiūrovo akis, apgauti lytėjimo, net skonio ir kvapo pojūčius, ir tokiu būdu bandyti teptuku atkurti pačią gamtos esmę.²²Tongiorgi Tomasi (2002), 87, 89. ↩ Viena iš tokių detalių natiurmorte su trešnėmis — itin realistiškai pavaizduotas nuskrendantis širšuolas.

Širšuolas aptariamame paveiksle galėjo turėti ir simbolinę reikšmę. Iš pirmo žvilgsnio šis vabzdys panašus į musę — dailėje, ypač natiurmortuose, gana įprastą nykimo, mirties ir nuodėmės simbolį. Praeinančio laiko, nykimo užuomina galėjo būti ir šalia indo kairėje matomi trešnių kauliukai, žiedlapius barstančios baltos rožės, įprastai siejamos su skaistybe²³Tongiorgi Tomasi (2002), 19. ↩. Nuskrendančio vabzdžio panaudojimas kompozicijoje galėjo kviesti susimąstyti apie atsitraukimą, surasto, bet jau nykstančio gėrio praradimą. Šis „nykstantis gėris” — trešnių, kitais atvejais vyšnių uogos — Viduramžių ikonografijoje dėl saldaus skonio buvo siejamos su Rojaus džiaugsmu, dėl raudonos spalvos — su Kristaus krauju, todėl neretai tapdavo Kristaus aukos ir Rojaus džiaugsmą sugrąžinusio Atpirkimo simboliu. Ir nors Giovannos Garzoni natiurmortuose neverta ieškoti tiesioginių Viduramžių simbolikos citatų, tam tikrų konotacijų į religinę simboliką, detalių skatinančių susimąstyti apie materialaus gėrio laikinumą, galima įžvelgti.

Giovannos Garzoni kūrybos tyrinėtojai gyvumu ir preciziškumu išsiskiriančiuose jos paveiksluose pastebi sąmoningą, bet subtilų balansą tarp mokslinio realizmo ir dekoratyvaus grožio, simbolizmo ir natūralistinio realybės perteikimo²⁴Tongiorgi Tomasi (2002), 82; Barker (2020). ↩. Ši įžvalga visiškai tinka ir Natiurmortui su trešnėmis, ankštimi ir širšuolu. Medici šeimos natiurmortų kolekcijoje saugomas kūrinys liudija garsių mecenatų dėmesį ir menams, ir botanikos mokslui, ir jų sąveikai, kuria pasižymėjo itin kruopštūs, tikslūs ir tikroviški Garzoni kūriniai. Paveikslas Natiurmortas su trešnėmis, ankštimi ir širšuolu visų pirma sužavi žiūrovą šiuo tikroviškumu ir realistiniu detalių tikslumu. Ir tik vėliau viską apžvelgęs stebėtojas Baroko epochos dvasia yra kviečiamas susimąstyti apie matomo saldaus gyvenimo gėrybių laikinumą.

Dr. Birutė Kabašinskienė

Lietuvos kultūros tyrimų institutas, Vilnius

Iliustracijos

1. Giovanna Garzoni

Trešnių dubuo su rožėmis ir bite dailide

1651—1662

Guašas, pergamentas, 24,5 × 37,5

Natiurmorto muziejus, Medici vila Poggio a Caiano (Museo della natura morta, Villa Medicea di Poggio a Caiano), inv. 1890 n. 4779