Giotto's frescos in Scrovegni Chapel

Giotto di Bondone (dans le Mugello, 1266 ou 1267 — Florence, 1337), Chapelle Scrovegni (Cappella degli Scrovegni), dite également Chapelle ou Église de l’Arena (Santa Maria dell’Arena), vers 1303-1305, décor et cycle narratif peint à fresque, azurite appliquée à sec, insertion d’éléments métalliques, Padoue, désormais Musei Civici di Padova.

Classé au patrimoine mondial de l’UNESCO seulement depuis 2021, parmi un ensemble de huit édifices sacrés et civils de Padoue (Padova Urbs picta) abritant des cycles de fresques du XIV^e^ siècle, le décor peint de la chapelle Scrovegni a pourtant toujours été regardé comme une œuvre majeure du patrimoine artistique européen et comme un jalon incontournable d’une révolution picturale accomplie par Giotto et préparant à la Renaissance du Quattrocento¹Le décor peint de la chapelle Scrovegni a donné lieu à de nombreuses monographies scientifiques, dont les plus récentes : Laura Jacobus, Giotto and the Arena Chapel : Art, Architecture and Experience, Londres 2007 ; Anne Derbes et Mark Sandona, The Usurer’s Heart : Giotto, Enrico Scrovegni, and the Arena Chapel in Padua, University Park, Pa. 2008 ; Andrew Ladis, Giotto’s O : Narrative, Figuration and Pictorial Ingenuity in the Arena Chapel, University Park, Pa. 2008. ↩. Il prend place dans un édifice en brique rouge, uniquement animé à l’extérieur de baies sur le flanc sud et d’une frise d’arcatures en calcaire blanc sous l’amorce du toit, initialement appuyé contre le palais de la famille Scrovegni qui commanda sa construction en 1302 à l’emplacement de l’ancienne arène romaine de Padoue, lui valant parfois le nom de chapelle de l’Arena. Il abrite un volume intérieur tout aussi simple consistant en un vaisseau unique, mesurant vingt mètres quatre-vingts de long sur douze mètres quatre-vingts de large, couvert d’une simple voûte en berceau continu se terminant par une abside polygonale. Le parti architectural, que certains ont voulu attribuer à Giotto en personne²Pietro Estense Selvatico, Sulla Cappellina degli Scrovegni nell’Arena di Padova e sui freschi di Giotto in essa dipinti, Padoue 1836, 12-20 ; Decio Gioseffi, Giotto architetto, Milan 1963. ↩, forme ainsi une enveloppe sobre, sans élément architectonique saillant, rendue presque intégralement polychrome par son décor à fresque exécuté entre 1302—1305.

Les éloges précoces et durables dont le décor de la chapelle Scrovegni fût l’objet dans la littérature et l’attention constante des pouvoirs publics italiens pour sa conservation témoignent d’une forme de fascination amplifiée par la dimension légendaire donnée à son auteur³Sur le mythe de Giotto, Enid T. Falaschi, « Giotto : the literary legend », dans : Italian Studies, 27 (1972), 1-27. ↩. Peintre à la formation inconnue, modeste pâtre issu des collines de la campagne florentine où, selon Giorgio Vasari, son futur maître Cimabue l’aurait trouvé en train de dessiner « une brebis sur une pierre plane et polie, avec un caillou pointu⁴Giorgio Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. dir. André Chastel, Paris 1981-1988, II, 102. ↩ », Giotto incarne l’idéal florentin de l’artiste démiurge capable d’imiter la nature en toutes choses⁵Boccace, Le Décaméron, sixième journée, cinquième nouvelle, trad. Jean Bourciez, Paris 1988, 413-415 : « Il possédait un génie si puissant, que la Nature, mère et créatrice de toutes choses, ne produit rien, sous les éternelles évolutions célestes, qu’il ne fût capable de reproduire avec le stylet, la plume ou le pinceau : reproduction si parfaite que, pour les yeux, ce n’était plus une copie, mais le modèle lui-même. » ↩. Son corpus, longtemps débattu pour les premières années de sa carrière et rendu incertain pour les dernières à cause du nombre important d’élèves qu’il a formés, a trouvé un point d’ancrage dans les peintures de la chapelle Scrovegni considérées à ce titre comme un bien précieux à impérativement conserver. Dès 1829, le podestat de Padoue s’inquiétait de la destruction du complexe palatial des Scrovegni par ses nouveaux propriétaires et engageait les premières restaurations des fresques peu avant l’acquisition de la chapelle par la ville en 1880. Entre 1952 et 1970, la municipalité faisait poser une nouvelle couverture et remaniait l’environnement immédiat afin de limiter les effets néfastes de l’humidité sur les peintures. En 1997—1998, une nouvelle intervention structurelle était réalisée pour évacuer l’eau infiltré dans la crypte et le sol, et une station de contrôle du microclimat était installée pour surveiller l’environnement intérieur. Désormais, la visite de la chapelle, limitée à quinze minutes strictement, s’effectue sous atmosphère contrôlée après un passage par un sas d’acclimatation. En 2001—2002, une ultime restauration des fresques à grande échelle était entreprise avec un nettoyage approfondi de la surface et le comblement de plusieurs lacunes. En plus de révéler de nombreux repentirs contribuant à mieux comprendre le travail de Giotto, elle mettant en lumière la finesse et la liberté de la facture picturale se caractérisant par des modelés d’une grande subtilité, un chromatisme complexe et des contours des figures variés. Elle confirmait une exécution intégralement à la technique de la fresque, sauf pour le ciel des scènes rehaussé à l’azurite, pigment difficilement soluble dans l’eau, appliqué sur l’intonaco sec.

Les circonstances d’une création singulière

Alors que la connaissance de la peinture italienne du XIII^e^ siècle souffre de nombreuses incertitudes, faute de sources archivistiques suffisantes, les conditions de la réalisation du décor de la chapelle Scrovegni sont relativement bien connues. Il est réalisé à l’instigation du notable padouan Enrico Scrovegni (mort en 1336) qui obtint l’autorisation de la construction d’une chapelle familiale auprès de l’évêque de Padoue Ottobono dei Razzi le 31 mars 1302 et après l’achat de terres le 6 février 1300. Deux dates de consécration permettent de préciser la chronologie du chantier : l’une le 25 mars de l’année 1303, qui correspond probablement à la pose de la première pierre ou à l’achèvement de la nef, l’autre en mars 1305 ― sans doute également le 25 du mois qui coïncide avec la fête de l’Annonciation ― pour laquelle Enrico Scorvegni emprunta des tentures murales à la basilique San Marco de Venise indiquant que le décor intérieur était achevé⁶Joachim Poeschke, Fresques italiennes du temps de Giotto 1290-1400, trad. Aude Virey-Wallon et Virginie de Bermond-Gettle, Paris 2003, 185. ↩. Par une bulle du 1^er^ mars 1304, le pape Benoît XI accorda une série d’indulgences aux fidèles se recueillant dans la chapelle pour les fêtes de la Nativité, de l’Annonciation, de la Purification et de l’Assomption⁷James H. Stubblebine, éd., Giotto: the Arena Chapel Frescoes, 2e éd., New York 1995, 105 ↩. L’édifice est alors désigné comme « ecclesia B. Mariae Virginis de Caritate » confirmant la dédicace à la Vierge. Même si on ne dispose d’aucune commande officielle ou attestation de paiement désignant Giotto comme l’auteur des fresques, plusieurs mentions précoces permettent de les lui attribuer avec certitude, celle du notaire florentin Francesco da Barberino dans les Documenti d’amore composés entre 1309 et 1313 et celle du chroniqueur ferrarais Riccobaldo da Ferrara dans la Compilatio cronologica en 1313⁸Stubblebine (1995), 108-109. ↩. La présence de Giotto à Padoue durant la première décennie du Trecento est confirmée plus tard par Lorenzo Ghiberti et Giorgio Vasari qui rapportent son intervention dans la basilique Saint-Antoine et au Palazzo della Ragione pour la réalisation de fresques. Malgré un état de conservation inégal, le décor de la chapelle se distingue par une grande homogénéité dans l’exécution picturale conduisant à attribuer l’ensemble du travail à Giotto avec une participation limitée des collaborateurs.

La tradition veut que Enrico Scrovegni ait fait construire et décorer une chapelle pour la Vierge à proximité du palais familial afin d’expier ses propres péchés d’usure et ceux de son père, Reginaldo Scrovegni, dont la réputation de préteur sur gage est rapportée par ses contemporains⁹Ursula Schlegel, « On the Picture Program of the Arena Chapel », dans : James H. Stubblebine, éd., Giotto: the Arena Chapel Frescoes, 2e éd., New York 1995, 182-202. ↩. Dante Alighieri place celui-ci dans le septième cercle de l’Enfer, parmi les usuriers, une bourse accrochée autour du cou marquée du signe héraldique de sa famille, assailli par une pluie de feu perpétuelle¹⁰Dante Alighieri, La divine comédie. L’enfer, trad. Jacqueline Risset, Paris 1985, XVII, v. 64-70. ↩. Ainsi, Enrico Scrovegni, dont la dépouille fut déposée en 1336 dans un somptueux tombeau en marbre sculpté par Giovanni Pisano placé dans l’abside de la chapelle, se fit figurer dans l’immense Jugement Dernier peint au revers de la façade, au-dessus de la porte d’entrée, en train d’offrir le modèle d’édifice à la Vierge qui s’avance vers lui en compagnie de saint Jean l’Évangéliste et de sainte Catherine d’Alexandrie à qui étaient dédiés les autels latéraux. Chaque 25 mars, entre dix et onze heures, un rayon de soleil pénètre dans la chapelle par une ouverture ménagée au-dessus de la première baie de la nef et vient frapper cette scène¹¹Giuliano Romano et Hans M. Thomas, « Sul significato di alcuni fenomeni solari che si manifestano nella cappella di Giotto a Padova », dans : Ateneo veneto 29 (1991), 213—256. ↩.

L’ensemble du décor accorde une place centrale au rôle de Marie dans l’économie du Salut, tout particulièrement à son immense charité qui se voit opposée à l’avarice et à ses conséquences, exemplifiée par le parcours de l’apôtre Judas, individualisé comme jamais auparavant, depuis la conspiration de sa trahison jusqu’à son suicide par pendaison qui se transforme en châtiment éternel dans l’Enfer¹²Annes Derbes et Mark Sandonna, « Barren Metal and the Fruitful Womb : The Program of Giotto’s Arena Chapel in Padua », dans : The Art Bulletin 80, 2 (juin 1998), 274-291. ↩. Les murs latéraux s’organisent en trois registres formant un cycle narratif de trente-huit épisodes de la vie de la Vierge et du Christ qui trouve son acmé dans les scènes peintes sur le mur de l’arc triomphal qui figurent, au-dessus des épisodes de Judas recevant le prix de sa trahison et de la Visitation, l’Annonciation suivant un dispositif peu commun. Au sommet de l’arc apparaît la mission de l’archange Gabriel qui reçoit ses ordres de Dieu le Père en trône, peint sur un volet en bois intégré dans la fresque qui était probablement ouvert le jour de la fête de l’Annonciation pour faire entrer le Saint Esprit sous la forme d’une colombe. La première parousie ― au sens de présence réelle du Christ ―, concrétisée par le mystère de l’Incarnation permis par la Vierge fait face à la seconde Parousie avec le retour du Christ à la fin des temps pour juger l’humanité.

Le cycle marial trouve ses sources dans les textes apocryphes (Protévangile de Jacques, Évangile du Pseudo-Matthieu, Livre de la nativité de Marie) et dans la littérature dévotionnelle des ordres mendiants (Méditations sur la vie du Christ). Il se déroule sous une voûte couverte d’un vaste ciel étoilé sur fond bleu comportant des médaillons qui figurent quatre prophètes, le Christ bénissant et la Vierge à l’Enfant. Il acquiert un relief sotériologique par la présence, dans son soubassement, d’une série de personnifications des vertus et des vices, qui se font face, dont l’iconographie puise tout à la fois dans la tradition médiévale de la psychomachie, dans le répertoire antique et dans l’éthique aristotélicienne et cicéronienne revue par saint Thomas d’Aquin¹³Selma Pfieffenberger, The Iconography of Giotto’s Virtues and Vices at Padua, Ph.D., Bryn Mawr College 1966; Bruce Cole, « Virtues and Vices in Giotto’s Arena Chapel Frescoes », dans: Studies in the History of Italian Art, 1250-1550, Londres 1995 ; Andrea Lermer, « Giotto’s Virtues and Vices in the Arena Chapel: The Iconography and the Possible Mastermind behind It », dans : Luís U. Afonso et Vítor Serrão (éd.), Out of the Stream: Studies in Medieval and Renaissance Mural Painting, Newcastle 2007, 291—317. ↩. La grande cohérence de l’ensemble a conduit les spécialistes de la chapelle à envisager l’intervention d’un conseiller théologique qu’il serait possible d’identifier dans le clerc qui porte le modèle de la chapelle avec Enrico Scrovegni¹⁴Claudio Bellitani, « Iconografia, iconologia e iconica nell’arte nuova di Giotto alla Cappella Scrovegni dell’Arena di Padova », dans : Padova e il suo territorio 4 (1989), 16-24. ↩. Ce concepteur pourrait se trouver dans les rangs de l’ordre des Cavalieri Gaudenti, regroupement religieux institué en 1261 et dont Enrico Scrovegni était proche, qui entretenait une dévotion importante pour Marie, particulièrement pour sa virginité, et qui s’opposait de façon virulente à la pratique de l’usure¹⁵Robert H. Rough, « Enrico Scrovegni, the Cavalieri Gaudenti, and the Art Chapel in Padua », dans : The Art Bulletin 62 (1980), 24-34. ↩. 

L’aboutissement de la révolution giottesque

« La conséquence fut de faire naitre, délibérément, cette autonomie complète de la peinture, qui tend même à faire disparaître l’architecture et l’espace réels […] Ce rapport s’achève avec ce puissant relief de la réalité humaine et spatiale qui s’impose partout dans une unité interne qui n’a pas de liens avec une structure tangible […]¹⁶Cesar Gnudi, Giotto, 1959, Milan 116. ↩ »

Le décor de la chapelle Scrovegni apparaît comme le chef-d’œuvre incontesté de la maturité de Giotto. Il constitue l’aboutissement de plusieurs expérimentations entreprises durant les premières années de sa carrière, vers 1290-1300, dans la basilique supérieure de Saint-François à Assise et dans le crucifix peint pour Santa Maria Novella à Florence où le jeune maître pose les jalons d’une nouvelle approche de la peinture qui se libère de la pesante tradition byzantine, à la fois dans la perception de l’espace et dans le traitement de la figure humaine.

Le décor se démarque de toutes les productions antérieures de la peinture médiévale par des effets d’illusionnisme spatial déclinés sous plusieurs formes. Le cycle narratif est distribué dans un réseau de bandes décoratives, comportant de petites scènes de l’Ancien Testament et des portraits de saints et de prophètes, composées d’ornements architecturaux imitant des marqueteries cosmatesques, des panneaux de marbre et des moulurations en faible relief¹⁷Francesco Benelli, The Architecture in Giotto’s Paintings, Cambridge, N.Y. 2012. ↩. Dans le soubassement, les personnifications des vertus et des vices sont figurées sous la forme de statues en ronde-bosse placées dans des niches séparées les unes des autres par de grandes dalles de marbre dont l’illusionnisme est amplifié par une mise en œuvre technique complexe révélée par la campagne de restauration de 2001—2002¹⁸Reinhard Steiner, « Paradoxien der Nachahmung bei Giotto: Die Grisaillen der Arenakapelle zu Padua », dans: Hans Körner et al., éd., Die Trauben des Zeuxis: Formen künstlerischer Wirklichkeitsaneignung, Hildesheim‒Zurich‒New York 1990, 61—86 ; Riccardo Luisi, « Le ragioni di una perfetta illusione: il significato delle decorazioni e dei finti marmi negli affreschi della cappella Scrovegni », dans : Chiara Frugoni, éd*., L’affare migliore di Enrico: Giotto e la Cappella Scrovegni*, Turin 2008, 377—396 ; Philippe Cordez, « Les Marbres de Giotto. Astrologie et naturalisme à la chapelle Scrovegni », dans : Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 45, 1 (2013), 8-25. ↩. La fresque est à cet endroit composée d’un mortier à forte teneur en chaux, déposé en plusieurs couches successivement polies, et de pigments minéraux liés à de la cire produisant une surface lustrée avec des veines polychromes proches de celles du marbre¹⁹Guglielmi Antonio et Capanna Francesca, « L’intonaco giottesco per la realizzazione dei finti marmi : riflessioni e comparazioni sui procedimenti esecutivi », dans : Giuseppe Basile, éd., Giotto nella Cappella Scrovegni : materiali per la tecnica pittorica, Rome 2005, p. 73-81 ; Lorenzo Lazzarini, « I finti marmi di Giotto agli Scrovegni (Padova, Italia) », dans : Marmora, 4 (2008), 131—140. ↩. Le décor architectural relève du trompe l’œil avec la figuration de deux chapelles couvertes de voûte d’ogives qui s’ouvrent de part et d’autre de l’art triomphal²⁰Michael Kohnen, « Die coretti der Arena-Kapelle zu Padua und die onamentale Wanddekoration um 1300 », dans : Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 48, 3 (2004), 417-423. ↩.

L’illusionnisme spatial structure également la composition du cycle narratif organisé à partir de paysages naturels à l’échelle des personnages et, surtout, de lieux architecturés habités élaborés suivant une perspective géométrique préparant les développements de la Renaissance. La tridimensionnalité des scènes contribue à transformer les lieux en des espaces continus dont la parcourabilité est renforcée par les nombreux troncages narratifs générés par les personnages coupés par les bords latéraux des compartiments. Cette conception de l’espace, au service de la narration, permet à Giotto de reconfigurer des thèmes iconographiques traditionnels et d’inventer des compositions théâtrales destinées à marquer la culture visuelle occidentale, comme la scène du Baiser de Judas où le Christ, impassible devant une foule compacte agitée par une forêt de bâtons, lances et torches, est enlacé par le traître qui l’enveloppe dans son manteau jaune tout en cherchant le contact de sa bouche avec ses lèvres. Elle est ainsi déterminée par une nouvelle approche de la figure humaine, qui répondait jusqu’alors à un système codifié, plus attentive à la densité physique, à l’expression corporelle et aux émotions humaines.

Par la volumétrie des drapés et le traitement de la lumière, les personnages sont investis d’une impression de monumentalité et de dignité qui trouve des équivalents dans la sculpture des années 1300, notamment chez Giovanni Pisano et ses émules, et qui ne sera pas sans effet sur Masaccio. Ils proposent en même temps des sentiments variés et contrastés, allant de l’émotion mesurée à une spontanéité plus naturelle, à l’image de la Déploration du Christ où la douleur expressive de saint Jean côtoie la souffrance silencieuse et méditative de sainte Marie Madeleine. Les visages montrent une riche palette d’expressions subtiles, comme dans la Résurrection de Lazare où les regards des témoins du miracle oscillent entre la surprise, l’incompréhension et l’incrédulité. Enfin, le traitement naturaliste des personnages se trouve conforté par une attention aux détails du quotidien qui occupera une place grandissante chez les successeurs directs de Giotto, comme Taddeo Gaddi, ou chez les peintres siennois : sage-femme s’occupant de l’Enfant Jésus, servants tenant les montures des rois-mages, bergers veillant sur les troupeaux, etc. L’individualisation des personnages, qui offraient des modèles de comportement tangibles à suivre ou à fuir, concerne également les images abstraites des personnifications peintes dans le soubassement et qui ont, à ce titre, fortement marquées les contemporains de Giotto. Francesco da Barberino fit ainsi part de sa surprise devant l’image de l’Envie qui lui semblait véritablement consumée de l’intérieur comme de l’extérieur par un désir inextinguible²¹Francesco da Barberino, I Documenti d’amore di Francesco da Barberino secondo i manoscritti originali, éd. Francesco Egidi, Rome 1902-1927, II, 165 : […] invidiosus invidia comburitur intus et extra hanc Padue in Arena optime pinxit Giottus. » ; sur l’Envie, voir Matthew G. Shoaf, « Eyeing Envy in the Arena Chapel », dans : Studies in Iconography, 30 (2009), 126-167. ↩. Bien plus tard, Marcel Proust sera saisi du même sentiment considérant que l’ « étrangeté saisissante » du décor de la chapelle devait finalement donner « à son enseignement quelque chose de plus concret et de plus frappant²²Proust Marcel, Du côté de chez Swann, éd. Bernard Brun et Anne Herschberg-Pierrot, Paris 1987, 185-188 : « Mais plus tard j’ai compris que l’étrangeté saisissante, la beauté spéciale de ces fresques tenait à la grande place que le symbole y occupait, et que le fait qu’il fût représenté non comme un symbole puisque la pensée symbolisée n’était pas exprimée, mais comme réel, comme effectivement subi ou matériellement manié, donnait à la signification de l’œuvre quelque chose de plus littéral et de plus précis, à son enseignement quelques chose de plus concret et de plus frappant. » ↩. »