Impression, Sunrise

Franču gleznotāja Kloda Monē (1840—1926) darbs Impresija, saullēkts ir iegājis vēsturē kā pirmā impresionistiskā glezna, no kuras atvasināts šī mākslas virziena nosaukums. Tā pirmoreiz eksponēta tā dēvētajā Pirmajā impresionistu izstādē Parīzē (1874), bet šobrīd ir viena no Marmotāna Monē muzeja kolekcijas pērlēm. Zilpelēkā dūmakā ietītais Monē dzimtās pilsētas Havras ostas skats, kura lakoniskajā kompozīcijā akcentu trīsstūri iezīmē oranžs saules disks un divas tumšpelēkas laivas, ir izpelnījies tam veltītu Marmotāna Monē muzeja izstādi un katalogu-rakstu krājumu Monē Impresija, saullēkts*: Kādas gleznas biogrāfija*¹Marianne Mathieu and Dominique Lobstein, eds., Monet’s Impression, Sunrise: The Biography of a Painting, exh. cat., Paris 2014. ↩. Tajā detalizēti izsekots darba tapšanai un vēlākajiem likteņiem, atspēkojot arī vairākus mītus un maldīgus pieņēmumus. Izstāde un grāmata veltītas 140. gadadienai kopš gleznas pirmās eksponēšanas, savukārt 150. impresionistu izstādes jubileja 2024. gadā tika atzīmēta ar izstādi Orsē muzejā Parīzē un Nacionālajā mākslas galerijā Vašingtonā, kā arī katalogu Parīze 1874: Impresionisma mirklis²Sylvie Patry, Anne Robbins, Kimberly A. Jones and Mary Morton, eds., Paris 1874: The Impressionist Moment, exh. cat., New Haven and London 2024. ↩, kur ikviens interesents var iepazīties ar vēl plašākiem Monē gleznas Impresija, saullēkts kontekstiem, vispirms jau ar akadēmiskajā tradīcijā balstīto oficiālo izstādi jeb Salonu un tā lomu.

Impulsi, formveide un tehnika

Impresija, saullēkts ir darbs, kas labi raksturo Kloda Monē individuālo stilu impresionisma kopainā. Monē pārsvarā fokusējās uz tīro ainavu un tās pausto noskaņu, mūža nogalē sasniedzot galēju dematerializāciju un objektu izkausēšanu abstrakcijai tuvā krāsas un gaismas substancē savās labības kaudžu, Ruānas katedrāļu un ūdensrožu sērijās. Tomēr gleznotāja pirmie soļi mākslā bija saistīti ar karikatūrām un viņš ir gana daudz tēlojis arī figurālas, žanriskas ainas, īpaši 19. gadsimta 60. gados, kad Monē ar mainīgiem panākumiem iesniedza darbus arī Salona izstādei. Monē glezniecība šai laikā vēl saglabāja piesaisti samērā vieliskai, lokālkrāsās balstītai reālisma tradīcijai un tā dēvētajai Barbizonas skolai. Tikai pakāpeniski ieviesās spilgtākas krāsas un atmosfēriski iespaidi, ko aizsāka Monē pazīšanās ar autodidaktu un jūras ainavu gleznotāju Ežēnu Budēnu (Eugène Boudin, 1824—1898) 19. gadsimta 50. gadu nogalē. Savukārt 1862. gadā Monē sastapa holandiešu gleznotāju Johanu Bartoldu Jongkindu (Johan Barthold Jongkind, 1819—1891), kas tiek dēvēts par impresionisma priekšteci tāpat kā Budēns un vienlaikus par holandiešu 17. gadsimta “Zelta laikmeta” glezniecības turpinātāju. Vairākos Budēna un Jogkinda darbos var saskatīt radniecīgus ainavu motīvus ar saules vai mēness diskiem, to atspīdumiem ūdeņos vai gaismas caurstrāvotām debesīm. Monē pazīstamās gleznas tapšanu varēja iespaidot arī angļu gleznotāju Džona Konstebla (John Constable, 1776—1837) un īpaši Džozefa Melorda Viljama Tērnera (Joseph Mallord William Turner, 1775—1851) vizionāro darbu impulsi³Sk., piemēram, Džozefs Melords Viljams Tērners, Norhemas pils, saullēkts, ap 1845, Londona, muzejs Tate Britain, https://en.wikipedia.org/wiki/J._M._W._Turner#/media/File:Joseph_Mallord_William_Turner_-_Norham_Castle,_Sunrise_-_WGA23182.jpg (skatīts 2026. gada 14. aprīlī). ↩, kā arī reālā Londonas migla ar dūmakaino, izkliedēto gaismu. 1870. gadā, kad sākās Francijas-Prūsijas karš, Monē devās uz Londonu, lai izvairītos no iesaukšanas armijā, un iepazinās arī ar turienes muzeju kolekcijām. Londonas Nacionālajā galerijā eksponēts senāks Eiropas glezniecības piemērs, ko var uzskatīt par Monē gleznas priekšteci — franču gleznotāja Kloda Lorēna (Claude Lorrain, ap 1600—1682) darbs Jūras osta ar Sābas ķēniņienes kuģi (1648)⁴https://en.wikipedia.org/wiki/The_Embarkation_of_the_Queen_of_Sheba#/media/File:Claude_Lorrain_008.jpg (skatīts 2026. gada 14. aprīlī). ↩, ko pārfrāzēja arī Tērners dažās kompozicionāli radniecīgajās gleznās ar sānu kulisēm, kā arī centrētu austošas vai rietošas saules disku virs ūdeņiem.⁵Džozefs Melords Viljams Tērners, Didona būvē Kartāgu jeb Kartāgas impērijas uzplaukums, 1815, Londona, Nacionālā galerija, https://en.wikipedia.org/wiki/Dido_building_Carthage#/media/File:Turner_Dido_Building_Carthage.jpg; Kartāgas impērijas noriets, 1817, Londona, muzejs Tate Britain, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Joseph_Mallord_William_Turner_-_The_Decline_of_the_Carthaginian_Empire_-_WGA23169.jpg (skatīts 2026. gada 14. aprīlī). ↩ Arī amerikāņu gleznotāja Džeimsa Maknīla Vistlera (James McNeill Whistler, 1834—1903) dūmakainās Noktirnes ar Temzas ūdeņiem priekšplānā un jau bez jebkādiem Lorēna vai Tērnera apspēlētiem mitoloģiskiem sižetiem šķiet uzskatāmas Monē gleznas Impresija, saullēkts līdzinieces.⁶Sk., piemēram, Džeimss Maknīls Vistlers, Noktirne zilā un sudrabā: Čelsija, 1871, Londona, muzejs Tate Britain, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Whistler_-_Nocturne._Blue_and_Silver_-_Chelsea_(1871).jpg (skatīts 2026. gada 14. aprīlī). ↩ Tomēr nav skaidrs, vai te var runāt par ietekmēm, jo Vistlera pirmās Noktirnes tika izstādītas, kad Monē jau bija pametis Londonu.⁷Anne-Marie Bergeret-Gourbin and Laurent Manœuvre, “Boudin, Jongkind, Courbet, Turner and Monet: Contributions to the Genesis of Impressionism”, grām.: Mathieu and Lobstein (2014), 44. ↩ 1871. gadā pēc Francijas un Prūsijas miera līguma parakstīšanas Monē atgriezās dzimtenē un apmetās Aržanteijā, no kurienes ar vilcienu viegli varēja sasniegt Havru.

1897. gadā Monē atcerējās gleznas Impresija, saullēkts tapšanu: “Es biju uzgleznojis kaut ko no sava loga Havrā: dūmakainu sauli un dažus mastus priekšplānā. Viņi gribēja zināt nosaukumu, ko ielikt katalogā [tā kā] to īsti nevarēja saukt par Havras skatu, es atbildēju “rakstiet Impresija.""⁸Maurice Guillemot, “Claude Monet”, La Revue Illustrée, 15 March 1898, citēts pēc: Géraldine Lefebvre, “Impression, Sunrise in the Port of Le Havre”, grām.: Mathieu and Lobstein (2014), 59. ↩ Vai Monē ar to vēlējās cildināt Francijas industriālo attīstību, ostas paplašināšanu un “jaunas dienas ausmu Havrai un visai nācijai”⁹Paul Hayes Tucker, Claude Monet: Life and Art, New Haven & London 1995, 75. ↩? Šāds vēstījums varēja būt aktuāls pēc destruktīvajiem Francijas-Prūsijas kara un Parīzes Komūnas notikumiem, ko rakstnieks Viktors Igo (Victor Hugo, 1802—1885) nodēvēja par „šausmu gadu” (L’Année terrible). No Monē izteikumiem gan konkrētus vēstījumus atvasināt nevar, lai gan modernās dzīves atribūtu — vilcienu, staciju, fabriku u.c. laikmetīgu motīvu — klātbūtne viņa gleznās ir uzskatāma, tā akcentējot atšķirību no barbizoniešu idilliski neskartās dabas tvērumiem. Plāni lazējošā, skičveidīgā manierē (alla prima jeb “slapjš uz slapja”) ar spontāniem, izteiksmīgiem triepieniem uzgleznotajā ainavā apmēram divas trešdaļas aizņem ūdeņi ar tālākajā plānā koncentrētiem kuģu, ceļamkrānu un citiem ostas infrastruktūras motīviem, kuros nojaušamas burinieku mastu un tvaikoņu skursteņu vertikāles, kā arī dūmu mutuļi. Darba tumšākais akcents ir airu laiva priekšplāna vidusdaļā, bet vispastozāk uzgleznots oranžais saules disks un tā atspīdums ūdenī. Pretēji pirmajam iespaidam saule nav darba gaišākais akcents un melnbaltā gleznas versijā tā kļūst tikpat kā neredzama.¹⁰https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant,_1872_BW.jpg (skatīts 2026. gada 11. aprīlī). ↩

No tā paša vai ļoti tuva skatpunkta Monē uzgleznoja vēl vairākus darbus; tuvākā analoģijas noteikti ir darbs Saullēkts (1872, Getī muzejs, Losandželosa)¹¹https://en.wikipedia.org/wiki/File:Sunrise_by_Claude_Monet,_1873,_Getty_Center.JPG (skatīts 2026. gada 11. aprīlī). ↩, kas atšķiras ar tumšāku zilgano koptoni, mazāk izteiktu sārtumu debesīs un saules diska trūkumu, kā arī tuvāk pievilktiem burinieku siluetiem un mazliet smagnējāku, depresīvāku kopnoskaņu. Pie pārsteidzoši līdzīga, vibrējoši zilganā dūmakā ietītas ainavas tvēruma Monē atgriezās astoņus gadus vēlāk darbā Saulriets pie Sēnas Lavankūrā, Ziemas efekts (1880, muzejs Petit Palais, Parīze)¹²https://www.petitpalais.paris.fr/en/oeuvre/sunset-seine-lavacourt-winter-effect (skatīts 2026. gada 20. aprīlī). ↩, īpaši priekšplāna ūdeņu un saules atspīduma gleznojumā; tikai tālāko plānu šeit veido nevis kuģu, bet ēku motīvi, kā arī ieviesti tumši koku un krūmu silueti. Darbs ticis iesniegts 1880. gada Salona izstādei, bet noraidīts, apliecinot žūrijas joprojām dominējoši tradicionālo skatpunktu.

Kur, kad, cikos?

Var šķist, ka Monē darbā ar Havras ostas skatu saullēktā nekādu noslēpumu nav, atšķirībā no senāku periodu mākslas ar tās reliģiski mitoloģisko sižetu ikonogrāfiskajām mīklām. Tomēr laika gaitā izskanējušas dažādas versijas gan par datējumu, gan par mākslinieka atrašanās vietu gleznojot, gan par to, vai galu galā attēlots saullēkts vai saulriets, kas tiešām var izskatīties līdzīgi, kā demonstrē arī radniecīgais Saulriets pie Sēnas Lavankūrā. Iepriekšminētais gleznai veltītās 2014. gada izstādes katalogs arī piedāvā maksimāli izsmeļošas atbildes uz šādiem jautājumiem, ciktāl tās iespējamas pašreizējā izpētes līmenī.

Balstoties uz Havras fotogrāfijām, pastkartēm, plāniem un citiem materiāliem, pētniece un kuratore Žeraldīne Lefēvra apliecina, ka Monē uzgleznoja šo panorāmisko ostas skatu no viesnīcas Hôtel de l’Amirauté Lielajā krasmalā (Grand Quai, tagad Quai de Southampton)¹³Lefebvre (2014), 59. ↩, kur viņš 19. gadsimta 70. gadu sākumā uzturējās vairākkārt. Dažkārt pausts, ka Monē šo skatu gleznojis no laivas; šādu domu izteicis, piemēram, amerikāņu kurators Viljams Zeics: “Ir viegli iztēloties Monē Havras ostā, mazā laiviņā šūpojoties viļņos — vientuļu vērotāju, kuru aizrāvis unikāls un pārejošs mirklis, kas nekad neatkārtosies.”¹⁴William C. Seitz, Claude Monet, New York 2003, 66 (šeit un tālāk autores tulkojums). ↩ Kā zināms, Monē tiešām bijusi peldoša darbnīca, ko iemūžinājis arī kolēģis gleznotājs Eduārs Manē (Édouard Manet, 1832—1883)¹⁵Sk.: Eduārs Manē, Monē glezno savā studiju laivā, 1874, Jaunā pinakotēka, Minhene, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monet_Painting_on_His_Studio_Boat_Edouard_Manet_1874.jpg (skatīts 2026. gada 11. aprīlī). ↩. Tomēr tas ir pretrunā ne tikai ar augšminēto paša Monē apgalvojumu par skatu no loga, bet arī ar gleznas uzbūvi. Tā kā horizonta līnija ir manāmi augstāka par trim diagonāli izvietotajām airu laivām, skaidrs ka vērotāja skatpunkts ir bijis krietni virs ūdens līmeņa.

Arī darba datējums (1872) ir ticis apšaubīts, kaut gan tas ir fiksēts uz gleznas. Tā Monē darbu zinātniskā kataloga sastādītājs Daniels Vildenšteins piedāvājis gleznu datēt ar 1873. gadu¹⁶Daniel Wildenstein, Claude Monet: Biographie et catalogue raisonné, Tome 1, Paris 1974, 226. ↩, tomēr jaunākajos pētījumos šis viedoklis netiek atbalstīts, jo tam trūkst pietiekama pamatojuma un arī restauratora Kristiana Šateljē veiktā tehniskā analīze neapstiprina datējuma vēlāku uzlikšanu uz gleznas.¹⁷Christian Chatellier, “Impression, Sunrise: Another perspective”, grām.: Mathieu and Lobstein (2014), 201. ↩

Norāde uz saulrietu gleznas nosaukumā figurēja 1878. gada izsoles katalogā, pēc tam arī britu enciklopēdijā, amerikāņu mākslinieka Čārlza Merila Maunta sarakstītajā Monē biogrāfijā¹⁸Charles Merill Mount, Monet: A Biography, New York 1966, 213, 245, 416. ↩ un mākslas vēsturnieka Džona Rēvalda nozīmīgajā Impresionisma vēsturē, kur darbs ir reproducēts ar nosaukumu Impresija, saulriets.¹⁹John Rewald, The History of Impressionism, New York 1973, 317. ↩ Tomēr citu mākslinieku gleznotie Havras saulrieti pierāda, ka Monē gleznotais skats nevar attēlot saulrietu, jo to nāktos to vērot no citas vietas un kadrā nokļūtu pavisam citi objekti,²⁰Donald W. Olson, “Dating Impression, Sunrise”, grām.: Mathieu and Lobstein (2014), 100—101. ↩ proti, Monē tiešām raudzījies austrumu virzienā. Šādu secinājumu piedāvā astrofiziķis Donalds Olsons, kura veiktā Havras ostas topogrāfiskā analīze, astronomiskie aprēķini un meteoroloģiskie novērojumi ir ļāvuši noteikt arī dažus maksimāli atbilstošus gleznas tapšanas datumus, no kuriem ticamākais ir 1872. gada 13. novembris, plkst. 7:35.²¹Olson (2014), 104. ↩ Tiesa, Olsona stingri zinātniskā analīze ir raisījusi arī šaubas, vai tēlotā aina tiešām ir tik rūpīga vizuālās uztveres kopija. Mākslinieks, iespējams, atļāvās atkāpes no redzētā, kas šādus aprēķinos balstītus secinājumus padara mazāk uzticamus.²²Jon Kear, “Monet’s Impression, Sunrise: The Biography of a Painting”, caa.reviews, https://caareviews.org/reviews/2648 (skatīts 2026. gada 2. janvārī). ↩ To nevar pilnībā izslēgt, tomēr arī fakti, kas liktu šos slēdzienus pārskatīt, pagaidām nav atklāti.

Impresionistu izstāde un kolekciju līkloči

Lai arī izstāde 1874. gada aprīlī Parīzē Kapucīnu bulvārī (boulevard des Capucines) 35 fotogrāfa Nadāra (īst. v. Gaspard-Félix Tournachon, 1820—1910) bijušajā darbnīcā, kur publika pirmoreiz ieraudzīja Monē gleznu Impresija, saullēkts, iegājusi vēsturē kā Pirmā impresionistu izstāde, jaunākajos pētījumos atzīmēts tās eklektisms. No trīsdesmit dalībniekiem tikai mazāk par ceturtdaļu izrādījās piederīgi impresionistiem. Kā atzīmē kuratore Anne Robinsa, “šos māksliniekus kopā nesaveda ne pretošanās Salonam, ne piederība konkrētai “skolai”, ne arī vienota stilistika.”²³Anne Robbins, “1874: An Impressionist Exhibition, or an “Eclectic” one?”, grām.: Patry et al. (2024), 109. ↩ Viņus vienoja tikai iesaiste kooperatīvā akciju sabiedrībā, kuras mērķi — no žūrijas neatkarīgu izstāžu rīkošana un darbu pārdošana — bija drīzāk finansiāli, nevis specifiski mākslinieciski. “Gleznotāju, tēlnieku, gravieru un litogrāfu kooperatīvā akciju sabiedrība” (Société Anonyme Coopérative d’Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs et Lithographes) tika nodibināta 1873. gada decembrī un starp pasākuma iniciatoriem bija gan Monē, gan citi impresionisti — Alfrēds Sislē (Alfred Sisley, 1839—1899) , Kamils Pisaro (Camille Pissarro, 1830—1903), Ogists Renuārs (Auguste Renoir, 1841—1919) un Eduārs Beliārs (Édouard Béliard, 1932—1912). Tomēr skate nebija pārāk veiksmīga: “Var secināt, ka tas bija finansiāls fiasko, ja no 102 vienībām, kas tika izliktas pārdošanai, 98 darbiem neizdevās atrast savu pircēju.”²⁴Léa Saint-Raimond, “The Exhibition of 1874: A Commercial Failure?”, grām.: Patry et al. (2024), 223. ↩ Nākamā gada izstāde tā arī nenotika un akciju sabiedrību likvidēja 1875. gada aprīlī.²⁵Catherine Méneux, “The Founding of the Cooperative Society”, grām.: Patry et al. (2024), 106. ↩ Vienlaikus izstāde tiešām kalpoja topošo impresionistu interesēm un tās nozīme nebūtu jānoliedz: “Tā deva iespēju viņu darbiem skaidrāk un spēcīgāk izcelties uz pūļa fona”²⁶Robbins (2024), 109. ↩, un vēlākās impresionistu skates vairs neapgrūtināja otršķirīgu Salona mākslinieku darbi.

Kloda Monē glezna Impresija, saullēkts izrādījās starp veiksmīgajiem eksponātiem, kas izstādes rezultātā savu pircēju tomēr atrada. Katalogā darba cena bija norādīta 1000 franku²⁷Saint-Raimond (2024), 221. ↩, bet pārdota tā, izskatās, par nedaudz mazāku summu — 800 frankiem.²⁸Ieraksts Monē rēķinu grāmatā, sk.: Mathieu and Lobstein (2014), 205. ↩ Darbu iegādājās kolekcionārs Ernests Ošedē (Ernest Hoschedé, 1837—1891), universālveikalu biznesa magnāts, kurš darbojās arī mākslas kritikā. Jau 19. gadsimta 60. gados viņš aizdeva savas kolekcijas eksponātus Salona izstādēm, bet 70. gados tradicionālāku darbu īpatsvars viņa krājumā mazinājās par labu impresionistiem. Kolekcionāru atkārtoti vajāja finansiālas grūtības un viņš vairākkārt izsolīja savas kolekcijas darbus, lai norēķinātos ar kreditoriem. Risinājumi tomēr izrādījās īslaicīgi un 1878. gadā Ošedē piedzīvoja bankrotu, kas lika šķirties ne tikai no mākslas kolekcijas, bet arī no praktiski visām vērtīgākajām lietām.

1878. gada 6. jūnijā Hôtel Drouot tika izsolīti Ošedē kolekcijas darbi, un Monē gleznu Impresija, saullēkts par 210 frankiem nopirka rumāņu izcelsmes kolekcionārs Žoržs de Beljo (Georges de Bellio, dz. Gheorghe Bellu, 1826—1894). De Beljo nāca no dižciltīgas, frankofilas vides un ap 19. gadsimta vidu pārcēlās uz Parīzi, kur tērēja ienākumus no ģimenes pārvaldītajiem zemes īpašumiem. De Beljo kļuva par vienu no aktīvākajiem Monē darbu pircējiem. Viņa kolekciju mantoja meita Viktorīna (Victorine), kas to pārvaldīja kopā ar savu vīru Ežēnu Donopu de Monšī (Eugène Donop de Monchy). Kolekcijas darbi tika aizdoti vairākām impresionisma izstādēm jau 20. gadsimta gaitā, īpaši izceļot gleznu Impresija, saullēkts kā būtisku darbu, kas aizsācis šo virzienu un devis tam nosaukumu. Tā kā De Monšī pārim nebija pēcnācēju, Viktorīna izlēma dāvināt no tēva mantoto kolekciju Marmotāna muzejam, un dāvinājuma akts tika datēts ar 1940. gada 23. maiju.²⁹Marianne Mathieu, “A Gift ‘In Case of Risk of War’: the Impact of World War II on the Entry of Impression, Sunrise into the Collections of the Musée Marmottan (1938—1960)”, grām.: Mathieu and Lobstein (2014), 174. ↩ Muzejs bija ierīkots kolekcionāra, mecenāta un mākslas vēsturnieka Pola Marmotāna (Paul Marmottan, 1856—1932) savrupmājā, ko viņš novēlēja Tēlotājmākslas akadēmijai, un atklāts 1934. gadā.

Pēc Otrā pasaules kara glezna Impresija, saullēkts arvien vairāk nostiprinājās impresionisma “atslēgas darba” statusā, savukārt masu mediju pirmajās lappusēs tas nokļuva sakarā ar 1985. gada novembrī notikušo zādzību no Marmotāna muzeja, saistītu ar japāņu mafiju, pazīstamu kā Yakuza.³⁰“The World’s Greatest Art Heists”, Forbes, 12 February 2008, https://www.forbes.com/2008/02/12/art-theft-museums-biz-cx_af_0212artheists.html (skatīts 2026. gada 13. aprīlī). ↩ Pēc pieciem gadiem nozagtās deviņas gleznas, to vidū arī Impresija, saullēkts, kas tika atrastas kādā villā Francijai piederošajā Korsikas salā, atgriezās muzejā.³¹“Travel Advisory; Stolen Paintings Back in Paris”, The New York Times, 28 April 1991, https://www.nytimes.com/1991/04/28/travel/travel-advisory-stolen-paintings-back-in-paris.html (skatīts 2026. gada 13. aprīlī). ↩ Šis “piedzīvojums” gleznai radīja jaunu, nelielu audekla ieplēsumu priekšplāna segmentā (bez diviem agrākiem, jau restaurētiem bojājumiem), sagādājot darbu restauratoriem, kas pēc gleznas atgūšanas veica vēl citas nostiprinošas darbības.³²Chatellier (2014), 194. ↩

No impresijas līdz impresionismam

Tēze, ka no Monē darba Impresija, saullēkts ironiskas kritikas cēlies impresionisma nosaukums, atkārtota neskaitāmās publikācijās, piemēram:

Atskaņām bagātāko izstādes apskatu uzrakstīja mākslas kritiķis Luijs Lero (Leroy), kurš Monē gleznu Impresija, saullēkts izcēla kā simptomātisku visas grupas virzienam un savu iznīcinošo kritiku nosauca “Impresionistu izstāde”. Mākslinieki šo apzīmējumu uztvēra kā komplimentu un no šī laika dēvēja sevi par “impresionistiem” — iespaidu gleznotājiem.³³Birgita Ceidlere, Klods Monē: Dzīve un darbi, Rīga 2007, 43. ↩

Kritiķis Luī Leruā (Louis Leroy, 1812—1885), ne pārāk veiksmīgs grafiķis, gleznotājs un dramaturgs, nenoliedzami bija kritiski noskaņots pret mākslinieciskām novācijām. Gleznai Impresija, saullēkts viņa rakstā “Impresionistu izstāde” satīriskajā žurnālā Le Charivari tiešām piešķirta savā ziņā “visbriesmīgākā” darba loma³⁴Louis Leroy, “L’exposition des Impressionnistes”, Le Charivari, 25 April 1874, 79—80; raksts pārpublicēts: Dominique Lobstein, “Claude Monet and Impressionism and the Critics of the Exhibition of 1874”, grām.: Mathieu and Lobstein (2014), 110—111. ↩:

Jutu katastrofas tuvošanos un Monē kungs uzmeta pēdējo salmiņu.

“Ak, te tas ir, te tas ir!” viņš kliedza, stāvot darba Nr. 98 priekšā. “Es to atpazīstu, tēva Vinsenta iecienītais! Ko šis audekls attēlo? Paskaties katalogā.”

“Impresija, saullēkts.”

“Impresija, tā jau es domāju. Es sev teicu, ka, ja jau jutos iespaidots, tad tur jābūt kādai impresijai…un kāda brīvība, kāds izpildījuma vieglums! Tapetes skice ir vairāk pabeigta nekā tā jūras ainava!”³⁵Lobstein (2014), 112. ↩

Rakstā tēlotā pastaiga pa izstādi veidota kā sarkastisks dialogs starp kritiķi un iedomātu klasicisma stila gleznotāju Vinsentu, kura sašutums pārvēršas par ko līdzīgu vājprāta lēkmei, kurā viņš vairs neatšķir gleznas no realitātes. Jaunākie pētījumi tiecas pārbīdīt dažus akcentus impresionisma ģenēzē. Nav pierādījumu, ka šis izsmejošais raksts būtu guvis tūlītēju un plašu rezonansi; kā uzsver impresionisma pētniece Silvija Patrī, ne pašam Leruā, ne izdevumam Le Charivari nebija būtiskas ietekmes mākslas jomā un par svarīgāku jaunā virziena izpratnē un formulēšanā atzīstams mākslas kritiķa, žurnālista un politiķa Žila Antuāna Kastanjāri (Jules-Antoine Castagnary, 1830—1888) raksts laikrakstā Le Siècle.³⁶Sylvie Patry, ""Impressionist”, Impressions”, grām.: Patry et al. (2024), 194. ↩ Tajā viņš jau visai skaidri iezīmēja impresionisma specifiku:

Viņi ir impresionisti tādā nozīmē, ka attēlo nevis ainavu, bet ainavas radīto iespaidu. Šis vārds jau ir ienācis viņu valodā; tā nav ainava, tā ir impresija, kā Monē kunga saullēkts ir nosaukts katalogā. Tā viņi atstāj realitāti aiz muguras un pilnībā ieiet ideālisma laukā. Svarīgākais, kas viņus atšķir no priekštečiem, ir jautājums par lielāku vai mazāku pabeigtības pakāpi. Mākslas saturs nemainās, tikai tā tulkojuma metode tiek modificēta.³⁷Jules-Antoine Castagnary, “Exposition du boulevard des Capucines. Les Impressionnistes”, Le Siècle, 29 avril 1874, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k733402z/f3.item.zoom (skatīts 2026. gada 16. aprīlī). ↩

Vārds impressionniste franču valodā nebija jaunums un figurēja jau 19. gadsimta 40. gados un var piekrist hipotēzei, ka Leruā izsmējīgā rakstiņa izcēlums varēja kalpot pārspīlēta impresionistu heroiskā mīta radīšanai ³⁸Patry (2024), 194. ↩. Izstāde raisīja arī citus kritiskus viedokļus³⁹Piemēram, kritiķa Emila Kardona apgalvojumi, ka izstādes darbi noliedz elementārus zīmējuma un glezniecības likumus; ja bērna zīmējuma naivums raisot smaidu, tad šeit rodoties tikai pretīgums: Émile Cardon, “Avant le Salon: L’Exposition des révoltés”, La Presse, 29 avril 1874, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k514661n/f2.item.zoom (skatīts 2026. gada 20. aprīlī). ↩, tomēr tie nebūt nebija vienīgie. Mākslas vēsturnieks Dominiks Lobsteins atzīmē, ka Leruā raksta nozīmes izcēlums saistās ar franču mākslas vēsturnieka Ādolfa Tabarāna (Adolphe Tabarant, 1863—1950) rakstu “Impresionisma 50. gadadiena” (1924)⁴⁰Adolphe Tabarant, “L’Impressionnisme a Cinquante Ans d’Âge”, Bulletin de la Vie Artistique, 15 avril 1924, 170—172, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6107907m/f8.item (skatīts 2026. gada 16. aprīlī). ↩; šī norāde “kļuva par standartu mākslas vēstures grāmatās, aizēnojot vārda “impresija” garo vēsturi un tās attīstību, kā arī precīzāku šīs parādības analīzi”⁴¹Lobstein (2014), 114. ↩.

Glezna Impresija, saullēkts iezīmē gan specifiski impresionistiska perioda sākumu paša Monē mākslā, gan arī pavērsiena punktu Eiropas mākslas vēsturē. Kastanjāri minētais nošķīrums starp “ainavu” un “ainavas radīto iespaidu” šai ziņā ir zīmīgs un noderīgs, lai arī varbūt nepietiekami izvērsts. “Iespaids” jeb “impresija” šai gadījumā ir optiski uztveramā realitāte, kas izriet no jutekliskās pieredzes, kā atzīmē mākslas vēsturnieks Eduards Kļaviņš:

Mākslinieki sāka aprobežoties ar kopiespaidu, kas kļuva par galveno vizuāli tveramās realitātes fragmentā; citiem vārdiem, — fiksēja nevis atsevišķa objekta iespējami daudzas pazīmes (struktūru, proporcijas, apjomu un krāsu) noteiktā telpā un apgaismojumā, bet tikai nedaudzas, īpaši izvēlētas pazīmes to sakarībās.⁴²Eduards Kļaviņš, Impresionisms, Rīga 1994, 7. ↩

Tā ainava no ainas ar vieliski tveramiem, materialitāti fiksējošiem objektiem, kas vēl bija raksturīgi 19. gadsimta reālismam, pārtop dematerializētā, atsevišķu triepienu uzburtā vīzijā, kuras provokatīvākais aspekts slēpjas atklātajā nepabeigtības efektā. Novācijas, kas pārstrādā un attīsta jaunā pakāpē agrākus precedentus, var dot pamatu mākslas darba iekļaušanai noteiktā kanonā, izvērtējot, “kā tas, ko attēls attēlo, ir padarīts redzams [autora izcēlums]”⁴³Paul Crowther, Defining Art, Creating the Canon: Artistic Value in the Era of Doubt, Oxford 2007, Kindle ed., part III, chap. 5, sec. 2. ↩ un salīdzinot to ar vēsturiski atšķirīgu salīdzināšanas apvārsni, ko izcēlis britu estētiķis Pols Krouters.

Gleznas tālejošā nozīme varētu slēpties faktā, ka Monē “padarīja brīvību par darba radīšanas un izplatīšanas principu: brīvību izvēlēties attēlojamo […]; brīvību to uzgleznot saskaņā ar savu gūto “iespaidu” […] un visbeidzot, darba autora brīvību izvēlēties, vai darbs ir pabeigts.⁴⁴Patry et al. (2024), 15. ↩ Tobrīd jaunais veids, kādā ainava tika padarīta redzama, sen pieder atzītām mākslas vēstures vērtībām, tā aicinot atcerēties par salīdzināšanas apvāršņa jeb akceptēto kritēriju mainīgumu.