The Frumuşica Circle Dance

Stațiunea eneolitică de la Frumușica: localizare, atribuire, cronologie, piese descoperite

Stațiunea eneolitică de la Frumușica (comuna Bodești, județul Neamț) reprezintă o așezare cu mai multe nivele de locuire aparținând tuturor celor trei faze de evoluție ale culturii Cucuteni (A, A-B și B) și care se remarcă prin varietatea ceramicii și a plasticii descoperite. Așezarea — apărată natural de pante abrupte — este situată pe un platou de pe terasa mijlocie din dreapta râului Cracău, cu o suprafață de 4553 mp, altitudinea absolută de 245,5 m și altitudinea relativă de 25 m, dominând zona cunoscută local sub numele de „Cetățuia”¹Cornelia-Magda Lazarovici, Gheorghe-Corneliu Lazarovici, Senica Țurcanu, Cucuteni: a great civilization of the prehistoric world, General editor: Lăcrămioara Stratulat, Iași, Palatul Culturii Publishing House, 2009, p. 95-96. ↩. La nivelul Cucuteni A au fost cercetate 7-8 locuințe și mai multe gropi domestice care au furnizat un bogat material arheologic. Locuirea Cucuteni A-B, probabil mai scundă, a oferit mai puține vestigii, la fel ca și cea aparținând fazei Cucuteni B, în care s-au găsit cioburi specifice așa-numitei Cucuteni „C”. Șanțul defensiv care traversează calea de acces către așezare aparține, probabil, fazei Cucuteni A.

Situl a fost descoperit în 1928 de către arheologul și preotul Constantin Matasă, care, inițial, a efectuat aici o sondare arheologică. Ulterior, în anii 1939—1942, sub conducerea aceluiași arheolog s-au întreprins cercetări sistematice pe cea mai mare parte a platoului pe care se afla așezarea. Rezultatele investigațiilor au fost prezentate în monografia Frumușica. Sat preistoric cu ceramică pictată din Moldova de nord, apărută în 1946, în limba franceză, la București²Constantin Matasă, Frumuşica. Village préhistorique à céramique peinte dans la Moldavie du Nord, Roumanie Monitorul oficial și imprimeriile; Imprimeria Națională - București 1946, p. 123, pl. XXVII/249 şi p. 77. ↩. În această monografie au fost valorificate cercetările de pe dealul Cetăţuia. Lui Constantin Matasă îi datorăm și denumirea de Horă³Matasă (1946), p. 123. ↩, acordată suportului antropomorf dezgropat în anul 1942 și compus din șase „cariatide”⁴https://ziarulnatiunea.ro/2017/01/05/suportul-antropomorf-cucutenian-hora-de-la-frumusica-are-6-000-de-ani/; consultat pe 20.07.2025. ↩. În afară de celebra Horă de la Frumușica, săpăturile din cadrul șantierului arheologic au dus la descoperirea mai multor obiecte de artă plastică și decorativă de certă valoare: a unor figurine feminine specifice cu tors plat, a unui model-miniatură de jilț, a unui scaun-șa și a unui model-miniatură de pat, cu decor pictat în paralelograme alternate ce ar putea sugera imaginea unei cuverturi⁵Lucian Roșu, articolul Frumușica, în Radu Florescu, Hadrian Daicoviciu, Lucian Roșu, Dicționar enciclopedic de artă veche a României, București, Editura Științifică și Enciclopedică, 1980, p. 160. ↩. Figurinele feminine au fost decorate cu motive ornamentale spiralice pictate sau incizate. Analizele geologice au relevat faptul că stațiunea eneolitică s-a stabilit pe un teren aluvionar, adeseori inundabil, care a crescut cu 2,80—3,00 metri, în raport cu primele așezări de aici⁶Silvia Marinescu-Bîlcu, articolul Frumușica, in Constantin Preda coord., Enciclopedia arheologiei și istoriei vechi a României, Vol. II, literele D-L, București, Editura Enciclopedică, 1996, p. 160-161. ↩. Conform opiniei arheologilor, suportul numit Hora de la Frumușica ar trebui datat din Faza Cucuteni A⁷Vladimir Dumitrescu, Arta Culturii Cucuteni, Editura Meridiane, București 1979, p. 80-81 și fig.170. ↩ (mileniul V î. e. n.⁸Faza Cucuteni A evoluează în intervalul 4731-4385 î. e. n. vezi: Dragomir-Nicolae Popovici, Florin Draşovean, Despre evoluţia culturilor Precucuteni și Cucuteni. Analiza bayesiană a datelor 14C vs. crono-tipologie, în „Cercetări Arheologice”, Revistă a Muzeului Național de Istorie a României, XXVII, București 2020, p. 356. ↩). Descoperit într-o așezare eneolitică cucuteniană, acest suport antropomorf face parte dintr-o serie de piese similare, unele dintre care au fost dezgropate în orizonturi arheologice mai timpurii. Astfel, la câţiva ani de la descoperirea Horei de la Frumușica, în așezările de la Luka-Vrubleveţkaia⁹Sergey N. Bibikov, Rannetripol’skoe Poselenie Luka-Vrublevetskaija na Dnestre, in Materialy i Issledovanja po Arheologii SSSR, 38, Moscow-Leningrad, Izdatel’stvo Akademii Nauk, 1953, fig. 55/z. ↩ şi Grenovka¹⁰Bibikov (1953), fig. 55. ↩ au fost semnalate două suporturi asemănătoare și s-a dovedit că habitatele umane de unde ele provin țin de aria culturii Tripolie A (echivalentă a culturii Precucuteni III) și sunt, prin urmare, mai vechi decât eneoliticul cucutenian propriu-zis.

Descrierea și valențele artistice ale Horei de la Frumușica

Hora de la Frumușica reprezintă un suport de tip circular, format din șase reprezentări feminine stilizate (numite „cariatide”), dispuse simetric, în poziție verticală, redate din spate¹¹https://ro.wikipedia.org/wiki/Fi%C8%99ier:Hora_de_la_Frumu%C8%99ica_(Arheologie)_2140_08.04.2010_Tezaur_9F02831C5B1C41A1BCEAE454D70FEF36.jpg; consultat pe 20.07.2025. ↩. Acest suport — cu buza și baza evazate — este lucrat din pastă fină, arsă oxidant, de culoare roșie-cărămizie. „Cariatidele” au corpul zvelt, ușor aplecat spre înainte, fesele proeminente și picioarele unite. Prinse într-un cerc, figurile feminine sunt lipite între ele în zona umerilor, a şoldurilor şi a labelor picioarelor. Unite la mijloc și la extremități, aceste reprezentări antropomorfe sunt separate una de alta — în dreptul corpului și picioarelor — de șase șiruri verticale cu câte două perforații ovale simetrice fiecare. Arheologul Anton Nițu susţinea chiar că „vasul cu suport din ceramica culturilor neo-eneolitice se adaptează uşor la tema „cariatidei” prin antropomorfizarea suportului”¹²Anton Nițu, Reprezentările feminine dorsale pe ceramica neoeneolitică carpato-balcanică, in Memoria Antiquitatis, II, 1970, Acta Musei Petrodavensis, Editura: Muzeul Arheologic Piatra Neamț, Piatra Neamț, 1970, p. 85. ↩.

Ornamentica și gama cromatică care înviorează imaginea Horei de la Frumușica sunt destul de sobre: pe un fond roşu au fost pictate cu alb, la exterior — deci pe partea dorsală a siluetelor umane — serii de benzi şi linii drepte sau circulare¹³Matasă (1946), p. 123, pl. XXVIl/249 şi p. 77. ↩. Din păcate recipientul de deasupra suportului s-a pierdut¹⁴Silvia Marinescu-Bîlcu, „Dansul ritual” în reprezentările plastice neo-eneolitice din Moldova, in Studii și Cercetări de Istorie Veche și Arheologie, vol. 25, 2, 1974, Institutul de Arheologie “Vasile Pârvan”, Editura Academiei Republicii Socialiste România, fig. 3/1 a-b la p. 171. ↩.

Geografia locului descoperirii împreună cu incontestabilele-i valențele artistice și patrimoniale au transformat Hora de la Frumușica într-o imagine antologică ce a devenit cu timpul o efigie a Muzeului de Istorie şi Arheologie din Piatra-Neamţ¹⁵https://www.cunoastelumea.ro/hora-de-la-frumusica-suportul-antropomorf-cucutenian-are-6-000-de-ani-vechime/; consultat pe 20.07.2025. ↩.

Piese arheologice similare Horei de la Frumușica

Hora de la Frumușica face parte dintr-un grup de piese similare descoperite ulterior la Larga Jijia, Traian-Dealul Fântânilor şi Târpeşti. Suplimentar, în aria culturii Tripolie A (= Precucuteni III) la Luka-Vrubleveţkaia¹⁶Bibikov (1953), fig. 55/z. ↩ şi Grenovka¹⁷Bibikov (1953), fig. 55/z. ↩ au fost semnalate încă două piese asemănătoare, dar cu numărul de siluete umane („cariatide”) redus la patru. La Luka-Vrubleveţkaia s-au mai descoperit și diverse fragmente de figurine care provin de la suporturi similare¹⁸Bibikov (1953), fig. 54. ↩. Printre ele se remarcă o statuetă fragmentară, modelată cu picioarele despărţite¹⁹Bibikov (1953), fig. 54/a. ↩ (detaliu destul de rar în plastica culturii Precucuteni!), care a făcut destul de probabil parte dintr-un suport circular de tipul horă — de data aceasta în mişcare — schiţându-se astfel paşii de dans. Seria exemplarelor de acest gen (publicate!) se încheie cu două figurine descoperite la Truşeşti, care provin la rândul lor de la suporturi antropomorfe de tipul acelora de la Luka-Vrubleveţkaia, adică prinse numai la partea superioară, unde se suda probabil vasul, şi la baza picioarelor²⁰Anton Nițu, Reprezentări antropomorfe în decorul plastic al ceramicii de stil Cucuteni A, in Studii și Cercetări de Istorie Veche și Arheologie, vol. 18, 4, 1967, Institutul de Arheologie “Vasile Pârvan”, Editura Academiei Republicii Socialiste România, p. 550, fig. 2/3 - 4. ↩. În timp ce la Frumuşica figurinele — legate între ele şi în regiunea şoldurilor — formau un suport înalt, larg şi dublu ajurat, suporturile de la Luka-Vrubleveţkaia şi Truşeşti, aparţin unui tip scund şi larg, cu un singur şir de deschizături. Publicând pentru prima dată fragmentele de suporturi antropomorfe provenite de la Truşeşti, Anton Niţu atrăgea atenţia că ele, ca şi figurinele „cariatide” de la Luka-Vrubleveţkaia, au forma de torso, în timp ce acelea de la Frumuşica redau figurinele feminine cu braţe înălţate şi înlănţuite²¹Anton Nițu (1967), p. 557. ↩. Din păcate nu dispunem deocamdată de nici o încercare de reconstituire a suporturilor de la Truşeşti şi deci nu ştim dacă siluetele umane se repetau aici de patru sau de şase ori. Figurinele de la Truşeşti au fost decorate (ca şi cele de la Frumuşica) numai pe spate, adică s-a pictat exclusiv zona vizibilă, faţa propriu-zisă a figurinelor fiind netedă şi acoperită sumar cu o culoare albă (probabil baia de fond alb, pe care s-a aplicat mai apoi la exterior, culoarea). Ornamentul este tricrom²²Anton Nițu (1967), p. 550. ↩. Într-o etapă Cucuteni A, posterioară aceleia de la Truşeşti, întâlnim la Drăguşeni²³Marinescu-Bîlcu (1974), p. 168. ↩, de data aceasta geometrizate, suporturi ajurate cu şase²⁴Aristotel Crîşmaru, Contribuţii la cunoaşterea neoliticului din împrejurimile Săvenilor (jud. Botoşani), in Studii și Cercetări de Istorie Veche și Arheologie, vol. 21, 2, 1970, Institutul de Arheologie “Vasile Pârvan”, Editura Academiei Republicii Socialiste România, fig. 7 /4. ↩, nouă²⁵Marinescu-Bîlcu (1974), p. 169. ↩ sau numai cu două²⁶Marinescu-Bîlcu (1974), p. 169. ↩ despicături, ele nemaireprezentând decât ideea total schematizată a fostelor siluete feminine.

Concepţii magico-religioase și cosmologice atribuite de exegeți Horei de la Frumușica

Din punct de vedere funcțional, Hora de la Frumușica era, probabil, folosită ca suport („picior” de vas?) deasupra căruia se așeza un recipient (un bol?) în care se plasa ofranda votivă. Așa-numitul dans, simbolizat de cele șase „cariatide”, era legat din punct de vedere conceptual, dar și material, de recipientul/oferta de deasupra, „centrul” dansului corespunzând axei cosmice pe care era așezat bolul cu ofranda sacrificială²⁷https://www.danzadelleorigini.com/en/2018/12/04/the-hora-of-frumusica-a-perpetual-dance/; consultat pe 20.07.2025. ↩.

Cunoscutul muzicolog și coregraf Curt Sachs afirma chiar că „fiecare dans circular are în centru un obiect magic”²⁸https://www.danzadelleorigini.com/en/2018/12/04/the-hora-of-frumusica-a-perpetual-dance/; consultat pe 20.07.2025. ↩. În cazul culturilor matriarhale preistorice, în centru se afla o groapă, dar și un vas, care erau simboluri ale pântecelui matern și ale fertilității pământului. În acest caz, elementul material era strict implicit celui spiritual, într-o contaminare incredibilă de formă și materie. Hora (din greaca antică Koros, Horo în bulgară) este un dans circular foarte răspândit în zona balcanică, care se execută în timpul celor mai importante ceremonii și nunți. Mulți savanți de renume (eminenta cercetătoare a vechilor civilizații din Europa Maria Gimbutas, profesorul de arheologie preistorică Yosef Garfinkel și descoperitorul „Horei de la Bereşti” Ion T. Dragomir) au recunoscut unul dintre cele mai vechi dansuri circulare într-o clasă de artefacte ceramice descoperite în situri neolitice și eneolitice românești și ucrainene (Frumușica, Berești, Grenovka, Luka Vrublevetskaia, Drăgușeni, Trușești, mileniul V î.e.n.)²⁹https://www.danzadelleorigini.com/en/2018/12/04/the-hora-of-frumusica-a-perpetual-dance/; consultat pe 20.07.2025. ↩.

Grupul de „cariatide” al Horei de la Frumuşica — în opinia arheologului Anton Nițu — „poate avea semnificaţia unei teme de dans ceremonial confirmată prin descoperirea recentă a unei scene de dans ritual pe fragmentul de ceramică Cucuteni-Tripolie târzie de la Brânzeni-Ţiganca”³⁰Nițu (1970), p. 96, citat după Vsevolod I. Markevici*, ltogi rabot moldavskoi neoliticeskoi ekspediţii*, in Archeologhiceskie otkrytija 1970 goda, Moscova, 1971, p. 357-358, fig. de la p. 357 dreapta. ↩. Același autor considera că dacă suporturile de la Luka Vrubleveţkaia şi Grenovka (ambele grupând câte patru statuete) sunt legate de concepţia cosmologică a celor patru direcţii şi a celor patru anotimpuri³¹Nițu (1970), p. 94-95. ↩, cu suportul de la Frumuşica lucrurile par a se complica. Apropiind ca temă plastică şi ca semnificaţie acest suport de acelea de la Luka Vrubleveţkaia Nițu i-a dat aceeaşi interpretare întrucât — scria el — „numărul direcţiilor spaţiale diferă în reprezentările cosmologice şi deci poate fi redat deopotrivă prin motive cruciforme sau rozete cu braţe multiple”. Considerând, în continuare, că figurinele suportului de la Frumuşica au fost concepute cu braţele înălţate şi nu „înlănţuite în horă”, autorul argumenta această teză atât prin poziţia „chincită” a cariatidelor de la Luka-Vrubleveţkaia cât şi prin forma de „torso redus la regiunea gluteală” a celor de la Grenovka, concluzionând : „Ca temă plastică, grupul de şase „cariatide” pe suportul de la Frumuşica poate reda divinităţi calipige, indiferent dacă le identificăm cu zeiţa multiplicată în funcţie de direcţiile spaţiale, ca pe suporturile tripoliene, sau dacă le considerăm ca reprezentarea dorsală a unui şir de strămoaşe, prin analogie cu imaginile chincite grupate sau înlănţuite pe ceramica neo-eneolitică europeană şi orientală”³²Nițu (1970), p. 95. ↩.

Ipoteza dimensionării spaţiale era împărtăşită şi de către arheologul Ştefan Cucoş, care, cercetând cele patru statuete antropomorfe depuse în cruce pe fundul unui vas mare, descoperit la Ghelăieşti, scria următoarele : „ … acceptând teza reprezentării direcţiilor spaţiului prin amplificarea la şase figuri, (…) interpretarea lor pare uşoară şi îşi găseşte analogii cu cele şase „cariatide” ale suportului Hora de la Frumuşica, cât şi în decorul ceramicii de stil Samarra pe care divinitatea feminină în picioare se repetă de şase ori”³³Ştefan Cucoş, Un complex ritual cucutenian descoperit la Ghelăieşti (jud. Neamţ), in Studii și Cercetări de Istorie Veche și Arheologie, vol. 24, 2, 1973, Institutul de Arheologie “Vasile Pârvan”, Editura Academiei Republicii Socialiste România, p. 212-213. ↩. Cu totul inedită în complexul ritual de la Ghelăieşti este şi vopsirea capetelor (a două dintre cele patru statuete) cu o culoare neagră-ciocolatie. Acceptând ipoteza enunţată de Olaf Höckmann, potrivit căreia acoperirea cu culoare a capetelor figurinelor stă în directă legătură cu un cult chtonian³⁴Olaf Höckmann, Die menschengeslaltige Figuralplaslik der sildosteuropăischen Jungsteinzeit und Steinkupferzeil, Hildesheim, 1968, p. 139. ↩, Ştefan Cucoş vedea în figurinele cu capetele vopsite (de la Ghelăieşti) o divinitate chtoniană, iar în cele cu capetele nevopsite o alta, uraniană. Ducând mai departe raţionamentul său, el a conchis că „prezenţa celor patru figurine în acelaşi vas ar indica o relaţie de unitate a lumii chtonice şi uranice” ³⁵Cucoş (1973), p. 212. ↩.

Dupa părerea Silviei Marinescu-Bîlcu, atât Hora de la Frumușica cât și altele similare — descoperite în diverse stațiuni din spațiul românesc și ucrainean în cuprinsul complexului cultural Precucuteni-Ariușd-Cucuteni-Tripolie — reprezintă fie dansuri rituale, fie pe purtătoarele de ofrande legate de un eventual cult chtonian³⁶Marinescu-Bîlcu (1996), p. 161. ↩. Cât priveşte ideea unei concepţii cosmologice, ea are, în opinia aceleiași cercetătoare, implicaţii deosebite. Astfel, Silvia Marinescu-Bîlcu se întreabă dacă o astfel de idee precum dimensionarea spațială (admiţând că ea s-a cristalizat deja) a putut suferi în cadrul uneia şi aceleaşi populaţii şi într-o perioadă limitată de timp, mutaţii atât de radicale³⁷Marinescu-Bîlcu (1974), p. 176-177. ↩. Or, s-a văzut că la Samarra Marea zeiţă este reprezentată de patru şi apoi de şase ori — păsările de asemenea sunt când patru când şase. Care să fie explicaţia? Reîntorcându-se la zonele ocupate de purtătorii culturii Cucuteni-Tripolie, Silvia Marinescu-Bîlcu constată o şi mai mare lipsă de uniformitate. Dacă horele de la Larga Jijia, Traian-Dealul Fântânilor şi două dintre cele de la Târpeşti, aveau şase figuri, cele de la Luka-Vrubleveţkaia, Grenovka şi o alta de la Târpeşti se limitează la patru, în timp ce suporturile geometrizate de la Drăguşeni au două, şase şi nouă despicături, iar în complexul de la Ghelăieşti erau patru statuete dispuse crucial, pe când vase de ofrandă erau în număr de şase³⁸Marinescu-Bîlcu (1974), p. 177. ↩. În acest context cercetătoarea se întreabă dacă este posibil ca aceleaşi triburi, în acelaşi timp, să aibă două concepţii cosmologice diferite cu patru sau şase direcţii spaţiale, respectiv, cu același număr de unităţi de timp³⁹Marinescu-Bîlcu (1974), p. 177. ↩. Această întrebare pare cu atât mai firească cu cât la Târpeşti întâlnim în aceeaşi fază — Precucuteni III — atât suporturi cu patru cât şi suporturi cu şase siluete umane, ca să nu mai vorbim de cele trei suporturi din cuprinsul aceluiaşi strat-Cucuteni A de la Drăguşeni⁴⁰Marinescu-Bîlcu (1974), p. 177. ↩.

Fiind binecunoscut conservatorismul concepţiilor magico-religioase la populaţiile neo-eneolitice, pare greu de presupus că modificarea acestora să-şi fi găsit cale uşoară, rupând unitatea unor percepte destul de probabil obligatorii pentru întreaga comunitate. O cât de sumară analiză a sculpturii în lut a culturii Precucuteni II şi III (când apare pentru prima dată

tipul horă ) evidenţiază unitatea, am putea spune chiar “canonul” plasticii culturii respective. Şi de la aceste reguli general-valabile pe întreaga şi vasta arie a culturii Precucuteni III nu se abat modelatorii în lut precucutenieni nici când modelează figurine pe care le aplică pe vase, nici când stilizează siluetele viitoarelor hore⁴¹Marinescu-Bîlcu (1974), p. 177. ↩.

Nu ar fi deci exclus ca meşterul neolitic să fi redat în lut un anumit moment din practicile magico-religioase, respectiv dansul ritual executat cu prilejul depunerilor ofrandelor, poate a primelor roade ale pământului şi animalelor, sau poate numai pe purtătoarele acestor ofrande. Însăşi gropile de ofrandă din aria culturilor Cucuteni şi Petreşti, de la Traian-Dealul Fântânilor⁴²Hortensia Dumitrescu, Découvertes concernant un rite funéraire magique dans l’aire de la civilisation de la céramique peinte de type Cucuteni-Tripolje, in Dacia — Revue d’archéologie et d’histoire ancienne, Nouvelle Série, Nr. 1,1957, Recherches et découvertes archéologiques en Roumanie. In memoriam dilectissimi magistri Vasile Pârvan dignitati et scientiae aeternae sacrum, București, Institutul de Arheologie “Vasile Pârvan”, 1957, p. 97 - 116. ↩, Poiana în Pisc⁴³Iuliu Paul, Aşezarea neolitică târzie de la Poiana în Pisc, in Materiale şi Cercetări Arheologice, VII, 1961, Institutul de Arheologie, Editura Academiei Republicii Populare România, București, 1961, p. 115, fig. 9-10. ↩, Ghelăieşti⁴⁴Cucoş (1973), p. 212-213. ↩ etc., sunt de pus în legătură cu un ritual similar — depuneri de ofrande ca prim sacrificiu adus forţelor naturii de care depindea în mare măsură viaţa însăşi a comunităţii. Precizând limitele cronologice ale acestui fenomen, Silvia Marinescu-Bîlcu atrage atenția la faptul că „modelate de precucutenieni ca replici ale unor realităţi cotidiene, după sfârşitul fazei Cucuteni A nu mai întâlnim piese similare, dar apar în schimb scene de „dans” pictate pe vase, care trebuie să fi avut şi ele o funcţie mai specială — poate erau vase modelate tot pentru anumite ritualuri magico-religioase”⁴⁵Marinescu-Bîlcu (1974), p. 178. ↩. Hora ca atare reapare mult mai târziu, în Creta minoică, or, asupra semnificaţiei piesei descoperite la Palaikastro nu mai stăruie nici o îndoială⁴⁶Christian Zervos, L’art de la Crète-Néolithique et Minoenne, Paris, Editions “Cahiers d’Art”, 1956, fig. 794. ↩.

Dr. Constantin Ciobanu